Home
  education - חינוך





יסודות דרמטיים בשני פיוטי אהבה של ר' יהודה הלוי


ד"ר יהושבע בנטוב, סמינר הקיבוצים


ההנחה שבתשתית המאמר היא, כי תבנית המבנה מקיימת זיקה הדדית עם תבנית המשמעות
(צורה ותוכן), וכי למבנה תפקיד חשוב בבחירת התכנים ובעיצובם. לדוגמה, בפיוטים אשר
נכתבו במתכונת של שירים מעין אזוריים ‏1 , העמדה הרטורית, הסגנון, המקצב וציורי הלשון
קשורים קשר אמיץ לתבנית הפרוזודית של הז'אנר. כדי למקד את העיון נבחרו שני פיוטי
'אהבה' של ריה"ל - פיוט קצר שווה חרוז, יעלת חן, ופיוט מעין אזור ידידות נעורים.
פיוטי ה'אהבה' דומים באספקטים רבים של עיצובם לפיוטי יוצר אחרים - ל'מאורה', פיוט
סמוך לפיוט 'אהבה' וכן ל'גאולה'. חלק גדול מה'אהבות' בפיוט הספרדי כתובים בתבנית
אזורית, חלקם בתבנית מעין אזורית ורק מיעוטם הם שירים קצרים שווי חרוז. התבנית
האזורית כוללת שני יסודות פרוזודיים מרכזיים וקובעת במידה רבה את תבנית המשמעות
של פיוטים אלו. תבנית המשמעות אשר תיבחן במאמר זה היא התבנית הדרמטית. התבנית
הדרמטית נובעת מתפיסת המחרוזת - אשר ביסודה היא מבנה דו חלקי - כיחידה מוסיקלית,
תחבירית ותוכנית. כיחידת תוכן היא מורכבת מסצינה דרמטית, מיחידות משנה - הענף
והאזור - התורמות לא רק לגיוון המצלולי והריתמי, אלא אף לדיאלוג הדרמטי. כיחידה
מוסיקלית היא עשויה לכלול דיאלוג בין שני קולות וחילופים של דוברים ונמענים.

פיוט ה'אהבה' שייך למערכת פיוטי ה'יוצר'. פיוטי ה'יוצר' באים לעטר את הברכות שמסביב
לקריאת 'שמע' של שחרית ואת הפסוקים הליטורגיים שבתוכן. השם 'יוצר' מתייחס לכלל
הפיוטים, הבאים אחרי הברכה הראשונה שלפני קריאת 'שמע' (מערכת ה'יוצר') ואף למרכיב
הראשון של מערכת זו (גוף ה'יוצר') ‏2 . בתפילת 'שחרית' נאמרות לפני קריאת 'שמע' שתי
ברכות ולאחריה ברכה אחת. הברכה הראשונה קרויה ברכת 'יוצר אור' (או 'יוצר' סתם), היא
ברכת הבוקר המהללת את האל על ההתחדשות היומית - האור, זריחת השמש ומעשה בראשית,
כפי שאומר יהודה הלוי בספר הכוזרי: "הנה יצייר ב(ברכת) 'יוצר המאורות' (את) סדר (ה)
עולם (ה) עליון ו(את) גודל האישים (גרמי השמים) ההם ו(את) גודל תועלותם (תועלתם), ושהם
אצל בוראם כקטן שברמשים. ואם הם גדולים (בעינינו) - לגודל (הרי זה בשל גודל)
תועלותינו (תועלתנו שאנו מוצאים) בהם" (מאמר שלישי, יז). בברכה השנייה הוא מודה לאל,
על שנתן לעמו תורה ומצוות מאהבתו אותם. היא קרויה על שם תחילתה 'אהבה' (או 'אהבת
עולם') ומתקשרת לקריאת 'שמע' שבעקבותיה - 'ואהבת את ה' אלהיך'. וכך ממשיך שם ריה"ל:
"וכן יתן אל לבו (בברכת) 'אהבת עולם' (את דבר) הידבק העניין האלהי בעדה המוכנת לקבלו
כהידבק האור במראה הזכה". אחרי קריאת 'שמע' באה ברכת 'גאולה' או 'אמת ויציב', המאשרת
ומקבלת כל שנאמר לפניה. תפקידן של ה'מאורות' ושל ה'אהבות', הוא לתת תיקון פיוטי צמוד
לשתי הברכות: "וכדין כל קטעי הפיוט הקדומים, שמעבירים בסוגים העיקריים אל הברכות,
צמודות לסוף המאורות והאהבות שרשרות פסוקים... מעניין הברכות או מלשונן" ‏3 . המקרא
הראשון שבהן נרמז בדרך הטבע בטור האחרון של הפיוט שבא לפניו. הפסוק האחרון של
שרשרת המקראות מביא 'מעין חתימה'. עקרונית, כל מקרא שיש בו 'אהבה' (או 'בחירה' כנגד
"הבוחר בעמו ישראל באהבה") יכול לשמש מעבר לברכות. למן תקופת הפייטנות הקלסית
נקבעו בסופי השרשרות פסוקי מעבר. בסוף שרשרות הפסוקים של ה'אהבות' נמצאו כמעט
תמיד הפסוקים: "כי יעקב בחר לו היה ישראל לסגלתו" (תהילים קלה ד) וכאפשרות
אלטרנטיבית: "אהב ה' שערי ציון מכל משכנות יעקב" (תהילים פז ב). היוצאים מהכלל
מעטים מאוד. תופעה זו מובנת, אם נזכור, כי פסוק קבוע סמוך לברכה - יש בו משום אות
לציבור המתפללים, כי הנה מתקרבת הברכה. בתקופת הפייטנות הקלסית היו פיוטי ה'אהבה'
פיוטים מצומצמים בהיקפם - סטרופה אחת של ארבעה טורים - וליריים בצביונם. ר' יוסף
אבן-אביתור, מהדור הראשון של פייטני ספרד, כתב הרבה אהבות על-דרך פייטני המזרח, אך
החל בתהליך של הרחבת הפיוט. הפייטנים שבאו בעקבותיו עיצבו את הפיוטים בהיקף רחב
יותר, במבנים סטרופיים מורכבים, ושקלו את טוריהם במשקל היתדות והתנועות.

אהבה - פיוט קצר שווה חרוז


בצד פיוטים אלו מופיעים בספרד פיוטי 'מאורות' ו'אהבות' קצרים, שווי חרוז, שקולים
במשקלים הקלסיים, בני ארבעה או חמישה בתים. פיוטים אלו, אף שהיו יוצאי דופן בתוך
מערכות בעלות העדפה סטרופית מובהקת, לא היו יוצאי דופן במערכת הכוללת של שירת
הקודש, אשר הניחה מקום ל'רשויות' - פיוטים קצרים שווי חרוז בתבנית ובמשקל של שירת
החול. ייתכן, כי בפיוטי האהבה הקצרים נשמרו הדים מתבניות מזרחיות בצד דרישות
הפואטיקה בת הזמן. דוגמה לכך אפשר לראות ב'אהבה' של יהודה הלוי יעלת חן.

יעלת חן ממעונה רחקה / אוהבה כועס ולמה צחקה
צחקה על בת אדום ובנות ערב / המקשות לחשוק דוד חשקה
הן פראים הם ואיך ידמו אלי / יעלה על הצבי התרפקה
אי נבואה אי מנורה אי ארון / הבית אי השכינה דבקה
אל משנאי אל תכבו אהבה / כי תכבוה והיא אש נשקה.

הפיוט, אף שהוא קצר על דרך הפיוט המזרחי, מעוצב כפיוט בעל יסודות דרמטיים מובחנים.
אמנם גם בפיוט של יוסף אבן אביתור ישנה דוברת, אך היא קיימת כאופן של אמירה. היא
ה"נאהבת" והוא "אוהבי": "יום ההוא אהבני ועד כה מדתו לא שינה" ‏4 . האוהבת והאוהב נעדרי
עיצוב מוחשי ותכונתם היא הדיבור. ב'אהבה' של יהודה הלוי מעוצבת סיטואציה באמצעים
חזותיים ברורים. הסצינה הדרמטית מתרחשת לא רק במעשה הלשון, אלא נפרסת על פני
המרחב. הריחוק הדרמטי נשען על ההשהיה שבין הופעת המטפורה לבין פירושה על דרך
האליגוריה: הצבי והיעלה הם מטפורה לאוהב ולאוהבת. האוהב והאוהבת מייצגים על פי
המדרש את אלוהים ואת כנסת ישראל. היעלה שרחקה מביתה, כעסו של האהוב, צחוקה של
היעלה - הם אמנם ציורים קונבנציונליים ממילון שירת החשק, אך הם נותנים לפיוט מרחב
חווייתי במקום ובזמן. עיצובו הדרמטי של הפיוט בתוך תחום ריאלי ידוע יוצר ממד אישי
ריגושי, המלווה חווייה דתית עמוקה. הסיטואציה מתפרשת על פי מהותה האליגורית
ומשמעותה בעולם הפשט. מבחינה רטורית מעצב הפיוט מונולוג דרמטי. במונולוג מורגשת
נוכחותן של דמויות ראשיות (האוהב והאוהבת) בצד דמויות נוספות ברקע. הפיוט פותח
בתמיהת הדובר: על מה צחקה זו, שרחקה ממעונה והכעיסה את אוהבה? בתוך דברי הדובר
עולה אף התשובה. היעלה צוחקת (ושמא לועגת?) לבנות המתכוונות לחשוק 'דוד חשקה'.
הדמויות הנוספות שברקע מעניקות לפיוט מלאות דרמטית:

'צחקה על בת אדום ובנות ערב / המבקשות לחשוק דוד חשקה'.

האהבה יעלת חן משתמשת בחומרים ידועים משירת החשק (היעלה והצבי, האהבה כאש בוערת,
כעס האהוב וביטחונה של האהובה), ומצרפת את התמונות למחזה קטן, אשר עלילתו ניתנת
לתיאור ולשחזור. הדוברת מעוצבת דרך המטפורה, והבנות האחרות, המבקשות לחשוק "דוד
חשקה", מצוינות בשמן בלבד. הדמויות מדברות (צחוק ואמירה) ונעות במרחב (רחקה
והתרפקה). הבית הרביעי - "אי נבואה אי מנורה אי ארון הברית אי שכינה דבקה" - יכול
להיאמר מפי הדוברת, אך יכול להיות גם הד לדברי אחרים. אם נקבל הנחה זו, נוכל להבין
כיצד מוליך עיצוב דו משמעי של דוברים אל הפנייה למשנאים בבית האחרון: "אל משנאי
אל תכבו אהבה".

הדרמטיות של הפיוט ניזונה משני מקורות: א. מעיצוב הקונקרטי במרחב ובזמן. ב. מאיוכה
של המשמעות הרעיונית האליגורית באמצעות תמונת פשט. הפיוט מדבר על הוויית הגלות
בחייו של עם ישראל ועל גורלו המר בין עמי העולם. בחינת המשמעות הרעיונית של הפיוט
מובילה אל הגותו של יהודה הלוי, כפי שהיא משתקפת בספר הכוזרי, וקושרת בין העיצוב
הלירי החווייתי לביטוי האידיאי של הנושא. בספר הכוזרי נבחנת הסתירה שבין ייעודו
הנבואי של עם ישראל בעולם לבין גורלו ההיסטורי בעמים. דבר זה גלום כבר בשם הספר
'ספר הטענה והראיה להגנה על האמונה המושפלת' ‏5 . המחבר רוצה להוכיח את אמיתתה של
אמונת ישראל למרות היותה נשפלת. ה'חבר', נציגו של המחבר בכוזרי, טוען, כי גם הדתות
האחרות, הנצרות והאסלאם, 'בת אדום' ו'בנות ערב' על פי הפיוט שלנו, הלועגות לאמונת
ישראל, מבינות, כי ה'דלות והשפלות' קשורות יותר מן הגדולה ומן הכבוד ב'ענין האלוהי',
וכי גם הנוצרים והמוסלמים מתפארים באנשים, אשר הושפלו, נרדפו ומתו על אמונתם. הדתות
האחרות מבקשות אמנם "לחשוק דוד חשקה" (בית ‏2), והן - על פי הכוזרי - מתרחקות מעבודת
אלילים ומשתדלות לקיים את ייחוד ה'. אך גם החשובים במאמיני הדתות האלו נוטים אל
הכפירה בהשגחה: "וכן תורת משה - כל החשובים במאמיני הדתות האלו נוטים אל הכפירה
בהשגחה: "וכן תורת משה - כל (דת) אשר בא אחריה, ישתנה אליה (להיות כמוה) באמתת
עניינו, ו(גם) אם בנראה (למראית עין הוא) דוחה אותה... ואל תביט אל רוחק (התרחקות)
אלה מן העכו"ם (עובדי כוכבים ומזלות) והשתדלותם בייחוד (לייחד את הבורא) ו(בשל כך)
תפארתם ותשבחם... והתבונן במה שצופים רבים מהאפיקורסים, ועוד כי הם מפרסמים... שאין
מושל על בני אדם, ולא גומל (גמול) ועונש עליהם..." (מאמר רביעי, כג).

סגולתו ובחירתו של עם ישראל וסמלי ה'ענין האלוהי' - הם הנזכרים בבית השלישי של
הפיוט: 'אי נבואה, אי מנורה, אי ארון הברית אי שכינה דבקה'. הנבואה היא שהעמידה את
עם ישראל למעלה מן העמים האחרים, והיא שקבעה את גורלו מעל ל'מנהג הטבעי'. לא חוק
הטבע שולט בגורלו של עם ישראל אלא הנס. אופיה של הנבואה התגלה בזמן מתן תורה.
נבוכדנצר גבר על עם ישראל והגלם לבבל, משנגנז הארון. והארון נגנז, מפני שנסתלקה
נבואה מישראל: "ועשה להם משה במצוות האלהים ארון והקים עליו המשכן הידוע, ונשאר זה
בין בני ישראל כל ימי הנבואה כתשע מאות שנה, עד שמרו (שחטאו) העם ונגנז הארון וגבר
עליהם נבוכדנצר והגלם." (מאמר ראשון, פז). הגשמת ייעודו של עם ישראל בעולם היא הגשמת
הגאולה. הגאולה מתחילה בבחירת עם ישראל, מהותה בהתמדת סגולת הנבואה, וסופה בימות
המשיח. ה'נבואה', ה'מנורה' ו'ארון הברית', הנזכרים בפיוט, הם המייצגים הנאמנים של
בחירת עם ישראל, של מהותו ושל האמונה באפשרות התיקון של העם הזה. כך מתרחש הפיוט
בשני מישורים - במישור לירי דרמטי, ובו התרחשות ממוקמת בזמן ובמקום, ובמישור
המשמעות האליגורית, השולחת את רעיונותיה לשאלות הקיום של עם ישראל בקרב העמים.

מכאן אפשר לראות כיצד קבוצה של פיוטי אהבה קצרים בספרד שמרה על תבניות מזרחיות
(‏5‎-4 בתים), אך הכניסה לפיוט יסודות דרמטיים מובחנים. ייתכן כי עיצובו הדרמטי של
הפיוט קשור בדרך עיצובם של פיוטי 'אהבה' אזוריים, וייתכן כי הוא הולך בעקבות
הרשויות הדרמטיות של הרשב"ג. אצל יהודה הלוי אנו מוצאים כמה פיוטי אהבה קצרים, שווי
חרוז, בעלי חמישה בתים בדרך כלל (לדוגמה: ייטב בעיניך). כן מוצאים אנו כמה אהבות
מסוג זה של משה אבן-עזרא. אך הרוב המכריע של האהבות הספרדיות התעצבו לפי דגם שירי
האזור והשירים המעין אזוריים.

קשה לדעת מה גרם לשינוי המבני, שהוליד את המהפכה הסטרופית בעיצובם של פיוטי
האהבה. ייתכן כי אופיה ההמנוני של שירת האהבה לקב"ה חייב את הפייטנים להקפיד בצורה
ולבחור במבנים המסובכים ביותר, שלהם עידון סגנוני ועושר מצלולי. ייתכן, כי גרמה לכך
נטייתם לבחור במבנים, אשר תבניתם הזכירה את תבנית הדיאלוג: ענף ליד אזור, חריזה
קבועה ליד חריזה מתחלפת, חרוז - פנימי וסיומי. כך נוצרה הרמוניה בין התבנית לקישוטיה
- תבנית דיאלוגית הן במבנה והן בתוכן. התבנית הדרמטית באה לידי ביטוי בעיצוב העלילה
הדרמטית באמצעות ההתרחשות הנמסרת בהווה וללא מספרים; בעיצוב דמויות אופייניות,
היוצרות חציצה בין הדובר לבין הפייטן; ובהבאת דובר ונמען, המחליפים תפקידים.

מן הצד הפואטי אפשר לומר, כי פיוטי האהבה מתגבשים באסכולת ספרד כז'אנר, אשר יש לו
יסודות צורניים ותוכניים מובחנים מעבר לחלוקה הז'אנרית לפי הפרקטיקה הליטורגית. זהו
ז'אנר המופיע בעיצוב ידוע, במסגרת פיוטית כמעט קבועה, בעולם מטפורי בעל נקודות ציון
מוכרות ובעיצוב דרמטי בולט.

התבנית הדרמטית


ההגדרה הראשונה של 'דרמה' מצויה בהבחנה שבין הדרמה לאפיקה כייצוגים של שני אופנים
למסירת דיבור. הגדרה זו נמצאת בספר המדינה לאפלטון בתוך מובאה מדבריו של סוקרטס:
"אם כן יהא משתמש באופן סיפור, כפי שתיארנוהו קודם לכן בשיריו של הומרוס, ואופן
דיבורו יהא לו חלק בשני המינים: גם בחיקוי וגם בסיפור פשוט" (עמ' ‏117‎-116). סוקרטס
מבחין אפוא בין 'הסיפור הפשוט' (דייגזיס) לבין החיקוי (מימזיס). תכונת החיקוי (מימזיס)
באה לידי ביטוי, כאשר המשורר מנסה ליצור אשליה שלא הוא הדובר, ואילו ב'סיפור פשוט'
(דייגזיס) המשורר עצמו הוא הדובר.

בפואטיקה של אריסטו מתרחב המושג 'מימזיס' מייצוג של דיבור, לחיקוי פעולה. בפרק ו'
של הפואטיקה אומר אריסטו כי הטרגדיה היא: "חיקוי פעולה רצינית, שלמה ובעלת שיעור
... באופן דרמטי ולא באופן סיפורי". בהמשך (כ"ג) הוא אומר: "אשר לאמנות המחקה בדרך
מספרת ובחריזה, יש לבנות בה את העלילות כמו בטרגדיה בצורה דרמטית, כלומר: לרכז
סביב פעולה אחת, שהיא יחידה כוללת ושלמה, בעלת התחלה, אמצע וסוף, כדי שתיצור,
כדוגמת בעל חיים אחד ושלם, את ההנאה המיוחדת לה" (עמ' ‏47). נראה, כי אריסטו התכוון
במושג 'דרמטי' הן לאופן שבו נמסרת או מוגשת היצירה והן לתוכן ולמבנה שלה. ‏6

מבחינת אופן המסירה מבחין אריסטו (בעקבות אפלטון) בין הסיפור (ההצגה) לבין הדרמה
(ההראיה). בדרמה מוצג כל המתרחש בדיבור ישיר של הדמויות המציגות: בנאומים
(מונולוגים) ובשיחות (דיאלוגים). יצירה 'דרמטית' מוסרת את תוכנה בדרך המתקרבת לדרך,
אשר מקובל לכנות אותה 'הראיה', באמצעות דיאלוגים (ומונולוגים), אשר בהם הדמויות
מציגות עצמן ופועלות. ה'הראיה' היא הצגה ישירה של העובדות והתופעות כשהן לעצמן,
באופן שהקורא חייב לפרש את התופעות ואת העובדות על פי הקשרן בלבד. מבחינת העיצוב,
סימן ההיכר של דרך זו הוא הסצינה, ובכללה הדו שיח, ובה ניתנת רשות הדיבור לדמות
עצמה ללא התערבות הדובר - הדמות מדברת בעד עצמה. עם הדמויות האלה נמנות, על פי
אריסטו, גם המקהלה, אשר צריכה להשתתף אינטגרלית ביצירה וליטול חלק בהתפתחות
עלילתה. זהו אופן המסירה הדרמטי. הפן השני של המונח 'דרמטי' מתייחס לתכונות
העלילה בדרמה. תכונות אלו הן תכונות מבניות אופייניות לדרמה וליצירות ספרות
אחרות, שיש להן יסודות דרמטיים, ואלו הן: א. מבנה אחדותי ושלם (עלילה שיש לה התחלה,
אמצע וסוף). ב. לכידות מבנית. הגדרה זו מדגישה את מרכיב ה'פעולה', אשר בלעדיו אין
עלילה. מעמד הבכורה שיש לפעולה מצביע על הפוטנציאל האפקטיבי של האמירה הדרמטית,
המשפיעה על השומע או על הקורא. ב'אהבה' המעין אזורית של יהודה הלוי ידידות
נעורים תיבחן הסיטואציה הרטורית הדרמטית בשילובה עם ההבעה הלירית של המשורר.

ומיום נסע ופנה פנה
עלי בגלות עצם שאונו
ידידות נעורים עד אן תשי
הגידה לי שאהבה נפשי
ומאז נשבע לי בימינו
כי לעולם ימשך חרונו
למען אענה חורפי ענה
לו יש נפשכם תחת נפשי

דודי ורעי, אנשי עצתי
חושו לדבר ניב אהבתי
על לב דודי להשיב שבותי
ידחה וימחה כעב חטאתי
אולי תהי זאת נחמתי
אז בלילות על מטתי
אבקשה את שאהבה נפשי

אשת נעורים, כלה חטובה
לי ארשתיך ברוח נדיבה
וריבך אריב וארפא משובה
ואת בניך אהבם נדבה
ועל כל פשעים תכסה אהבה
למלאת אשר עוד בקשה נפשי



יודעי מליצה, חכמים נבונים
הבו עצה במלים נכונים
כדת מה לעשות ברעית אמונים
נותרה בגלות לארך שנים
תחיל תזעק מרב יגונים


למה ה' תזנח נפשי

הוגי תבונה לחקר דבר
מה לידידי בי התעבר
מה לי ומי לי ביום בי ידבר
והן זה כמה חמק עבר
יזכר לכתי אחריו במדבר
ומיום עזבו אולם ופרבר

נתתי את ידידות נפשי


באהבה שלפנינו יש סטואציה דרמטית. מרשימה האוהבת (כנסת ישראל) פונה אל אהוב נעוריה
ושואלת עד מתי ישכח את אהבת נעוריו: "ידידות נעורים עד אן תשי / הגידה לי שאהבה
נפשי" ‏7 (1, 2). האהוב (האל) פונה בתשובתו אל "יודעי מליצה, חכמים נבונים", ומבקש מהם
עצה "מה לעשות ברעית אמונים". הצירוף "יודעי מליצה" או הפנייה "חכמים ונבונים" יכולים
להעיד על הופעת משתתף שלישי (סתמי) כמו ה'מתווך' ה'מריב', או ה'רע העוזר' (הידוע לנו
מהספרות הערבית בת הזמן), או על ניסיון לעצב קהל מאזינים בתוך הפיוט, מעין מקהלה
המאזינה לדוברים. מכל מקום, עיצוב נמען - או נמענים נוספים לנמען הישיר והמפורש
בפיוט - מעניק אופי דרמטי מוגדר של עלילה מרובת משתתפים. הרעיה מצדה אף היא פונה
ל"הוגי תבונה" ומאיצה בהם למלא תפקיד של מתווכים: "דודי ורעי אנשי עצתי, חושו לדבר
ניב אהבתי" (‏22, 23). פנייה מפורשת אל ה'מליצים' אפשר למצוא גם ב'אהבה' של יהודה
הלוי ימים קדומים אזכר: "אתם, מליצי רעי / אמרו לדוד שעשועי // כי יהמו לו מעי /
אל תחשו לי, שועי / ענוני //". ב'סיבוב' הראשון של הדיאלוג פונה כל אחד מהמשתתפים
אל קהל העומד ברקע הסיטואציה בתבנית לשונית דומה - האוהב: "חכמים נבונים" (‏3),
האהובה: "הוגי תבונה" (‏9). ב'סיבוב' השני של הדיאלוג הפנייה היא פנייה ישירה. תשובת
האל במחרוזת האחרונה נאמרת ישירות לאהובה (כנסת ישראל): "הדורה נעימה, חשוקה אהובה,
/ אשת נעורים כלה חטובה / לי ארשתיך ברוח נדיבה" (‏29 והלאה). בתשתית הליטרלית,
תשתית הפשט של העיצוב הפיוטי, מעוצב מחזה שלם - דו שיח בין האוהבים, וברקע מעין
מקהלה, המשמשת חליפות כנמען .עיקר הדברים מושמים בפיה של הדוברת, ורק תשובת האוהב
שבסטרופה האחרונה שוברת את המונולוג הנרגש של האוהבת. התבנית הדרמטית נוצרת לא רק
בשל הפנייה אל הנמען, אלא גם בשל הרקע לשיר. הקורא מודע כבר מן הסטרופה הראשונה
לנוכחותם של ה'חכמים והנבונים' המשמשים, באין תשובה לקריאה "עד אן", נמענים לדובר:
הפנייה של כל אחד מן הדוברים אליהם מדגישה את הריחוק הקיים בראשית הפיוט לעומת
ההתקרבות המתרחשת בסופו.

מובן שאי אפשר להתעלם מאופיים האליגורי של היחסים בין האהוב לאהובה המעוצבים
בפיוט. הקורא (או השומע) יודע מי הן הדמויות האליגוריות ומהם סימני ההיכר הפואטיים
שלהם. עם זאת, אין להתעלם מהמורכבות, שבה מעוצבת הסיטואציה הדרמטית בתמונה
האליגורית ‏8 . מורכבות זו שני פנים לה. הראשון מתקיים מכוח עצמו על ידי העיצוב של
הסיטואציה השירית ושל התמונה הפיוטית, והשני הוא תוצאה של הרחבת המשמעויות של
האליגוריה, עד שאין היא ניתנת לתרגום חד ערכי על דרך ההקבלה המפורטת, שבה כל יסוד
בביטוי הספרותי מקביל ליסוד בעלילת הרקע. כך מתייצבות שתי המשמעויות זו בצד זו.
המשמעות האליגורית הופכת להיות משמעות כללית, היוצרת תשתית קונוטטיבית רחבה ואינה
ניתנת לתרגום פשטני באמצעות סימן שוויון. באמצעות הרחבת הקונפליקט בין המשמעות
האליגורית הדתית לסיטואציה הריאלית המעוצבת בשיר - יחסי אוהב ונאהבת - נחשפת בשיר
תבנית דרמטית. העיצוב הדרמטי עושה את העמדה הלירית למורכבת ולאינטנסיבית יותר.
התפיסה האליגורית מפעילה תנועה דו סיטרית בין המייצגים למיוצגים ומעוררת את הקורא
למעורבות אמוציונלית.

כיצד יכולים מאפיינים דרמטיים לבוא לידי ביטוי בעמדת הדובר, שהיא לירית באופיה?
לשאלה זו מתייחס מחקרו של לאורי נלסון (Nelson) על שירת הבארוק האנגלית ‏9 . במאמר
זה מנסה לאורי נלסון להסביר כיצד עמדה לירית יכולה להכיל מאפיינים דרמטיים: "כיוון
ששירים מעבירים את המסר שלהם בזמן, יש לראות את הסיטואציה הרטורית כסיטואציה
דינמית. כדי לסמן את הפעולה ההדדית, נשאל את המלה דרמה... אם נחזור אל הגדרת
הדרמה כייצוג של פעולה... הרי המילה 'דרמטי' תוגדר כאיכות המופקת באמצעים הדומים
לייצוג פעולה" (שם, עמ' ‏90). מידת הדרמטיות עולה עם מידת המורכבות. אם נרחיב את
משמעותה של 'עלילה מורכבת' לחיקויה של 'עמדה מורכבת', נוכל לומר, שלשירה הלירית
דרגה גבוהה של דרמטיות, כאשר יש בה משום חיקוי של עמדה מורכבת. מהי עמדה רטורית
מורכבת במונחיו של לאורי נלסון? ההגדרה נוגעת: א. למרכיבי העמדה הרטורית - דובר,
שומעים או נמנעים (מובלעים או מפורשים) וקורא; ב. לסיטואציה הרטורית - סיטואציה
קבועה או מתפתחת. שינויים בעמדת הדובר, הרחבה וצמצום של תחום המודעות שלו, 'סתירות'
בכל הנוגע לאפיונו לגבי הנמענים - כל אלה עשויים להציג עמדה מורכבת הנתפסת כעמדה
דרמטית. בסיטואציה רטורית קבועה תהיינה הזיקות הרטוריות בלתי משתנות והן יוצגו
בלבד. בסיטואציה רטורית מתפתחת יש זיקה ארעית בין האיברים הרטוריים, זיקה
ההולכת ומשתנה, עד שהיא נעשית מורכבת יותר ויותר ויוצרת מעין סיטואציה דרמטית.

בפיוט ידידות נעורים אנו רואים סיטואציה רטורית מתפתחת. סצינה א' - הדוברת פותחת
את הפיוט בפנייה ישירה אל האל: "הגידה לי..."; סצינה ב' - הפנייה אינה נענית. נשמע
הקול הדובר, הפונה אל נמענים אחרים. הקול הוא קולו של האהוב - האל, אשר הד זעקתה
של הדוברת - כנסת ישראל, נשמע מתוכו בדיבור עקיף: "מה לעשות ברעית אמונים... תחיל
תזעק מרב יגונים/למה ה' תזנח נפשי"; סצינה ג' - שינוי בסיטואציה הרטורית. הדוברת מתנה
צרותיה בפני קהל נמענים ומפצירה בהם להפוך לדוברי אהבתה. בפיוט זה משתלבת
הסיטואציה הדרמטית עם התבנית המעין אזורית של הפיוט. האמירה הנרגשת, זעקת הדוברת
(כנסת ישראל) במדריך - "ידידות נעורים עד אן תשי/הגידה לי שאהבה נפשי" - מעבירה את
תשומת הלב לנשאל, ואנו מצפים לתשובתו. אך במקום תשובה פותחת הסטרופה הראשונה
בדברי האל. חלוקת התפקידים בין הדוברים תואמת את החלוקה לסטרופות, גם אם אין
הדוברים פונים זה אל זה בדיבור ישיר. המדריך פותח בזעקה, וממנו נמשכת המלה "נפשי"
אל כל האזורים, החותמים כל סטרופה בפסוק המסתיים במלה זו: "נתתי את ידידות נפשי",
"לו יש נפשכם תחת נפשי" וגו'. זעקת המדריך חוזרת ומהדהדת בדיבור דרמטי ישיר: "תחיל
תזעק מרב יגונים / למה ה' תזנח נפשי" (‏8), "נתתי את ידידות נפשי" (‏15) וגו'. עמדת
הדוברים מלמדת לא על עצמם בלבד. הדמויות הניצבות בפיוט מעוצבות מתוך פניית
הדוברים אליהם כחלק מן הסיטואציה הדרמטית:

"יודעי מליצה, חכמים ונבונים/הבו עצה במלים נכונים"
.3
"הוגי תבונה לחקר דבר/מה לידידי בי התעבר"
.9
"דודי ורעי, אנשי עצתי/חושו לדבר ניב אהבתי".
.22

במחרוזת האחרונה חל פיתוח נוסף של הסיטואציה הרטורית. סצינה ד' - האהוב פונה ישירות
אל האהובה. במלות ניחומים מפייסות הוא מבטיח אהבה לה ולבניה:

הדורה, נעימה, חשוקה אהובה
אשת נעורים, כלה חטובה
לי ארשתיך ברוח נדיבה
וריבך אריב וארפא משובה
ואת בניך אהבם נדבה
ועל כל פשעים תכסה אהבה
למלאת אשר עוד בקשה נפשי.

ולסיכום - התבנית הדרמטית בפיוט נשענת על שני יסודות מרכזיים: אופן המסירה ועיצוב
התוכן והמבנה; דהיינו, לפנינו תבנית רטורית מתפתחת, אשר הזיקות שבה משתנות בין
האיברים הרטוריים. בתבנית זו ניתנת הבכורה לדיאלוג, והדיבור הוא דיבור ישיר, המשלב
פסוקי חיווי, פסוקי שאלה ושאלות רטוריות, או פסוקי קריאה. העלילה חושפת את עולמן
הפנימי של הדמויות הראשיות, תוך אמירה קצרה ותמציתית בעלת לכידות מבנית. לתבנית
הדרמטית השלמה פוטנציאל אפקטיבי מכוח עיצובה. ביכולתה להשפיע על הקורא או על
השומע באמצעות העלילה ובאמצעות הדיבור הישיר.

את הפרק העוסק במעמדה של התבנית הדרמטית נסיים בשלושה עניינים הנוגעים לשיר דרמטי
בכלל ולפיוט בפרט:

א. אריסטו מגדיר את העלילה כ"ריכוז סביב פעולה אחת". מהי, אם כן, ה'פעולה' המתבצעת
בפיוט בעל תבנית דרמטית? תשובה לכך אפשר למצוא בספרו של הפילוסוף והבלשן
אוסטין ‏10 . אוסטין טוען, כי קיימים מבעים בלשון, אשר יש להם לא רק ערך
דיווחי-אינפורמטיבי, אלא גם ערך ביצועי. באמצעות הלשון אנחנו לא רק מתארים, אלא גם
מבצעים פעולות. כאשר בטקס חתונה, למשל, אומר החתן: "הרי את..." אין הוא מתאר חתונה,
אלא מבצע אותה. למבע המתאר קורא אוסטין: locutionary act, והוא מקביל למשפט בעל
משמעות לפי ההגדרה המסורתית. המבע המבצע, ה- illocutionary act, מודיע, מצווה,
מזהיר, נותן תוקף מציאותי לנאמר, דהיינו: Performance of an act in saying something"
"as opposed to performance of an act of saying something (ההדגשות במקור). בצד
ממדים אלו של הלשון מבחין אוסטין ב- perlocutionary acts, שבאמצעותם, על ידי
הדיבור, אנחנו משכנעים, מפתים, מביעים עמדה, מפרשים, שואלים. ביצירה דרמטית מבוצעות
פעילויות באמצעות הלשון, ולפי הגדרה זו הופך הדובר לפרסונה 'פועלת'. הדובר מצטט,
מביע משאלות, שואל, משיב, מביע ייאוש או תקווה, נשבע, מטיף וכד'. הפעולות האלה
דורשות (לפי הגדרתו של אוסטין): ‏1. קיומו של טקסט קבוע, שבו יש תפקיד לדובר; ‏2.
ייצוג של נמענים וקהל; ‏3. עריכת הטקסט בדייקנות; ‏4. ביצוע מתוך שיתוף פעולה
והדדיות מצד הקהל והנמענים (שם עמ' ‏15). הפעילות מתרחשת בעצם הביצוע הקולי של
הטקסט ובו בזמן יוצרת את רושם ההתרחשות שבשיר.

בפיוט ידידות נעורים נראה, כי יש בשיר רק פועל אחד שמשמעותו הסמנטית היא אמירה:
"הגידה לי" (טור ‏1). בצדו מבוצעות בפיוט פעולות רבות: ציטוט מדברי האחר: "תחיל תזעק
מרב יגונים" (טור ‏6); פנייה אל מתווכים: "דודי ורעי אנשי עצתי/חושו לדבר ניב אהבתי"
(‏18, 19); הבעת משאלה: "אולי ימחה כעב חטאתי" (‏21); עיצוב המשאלה כפעולה במציאות:
"לי ארשתיך ברוח נדיבה/וריבך אריב וארפא משובה" (‏26, 27).

ב. תחבולה נוספת התורמת לדרמטיות של השיר היא מסירת פרטים על ייחודם של הזמן ושל
המקום. יצירה בעלת יסודות דרמטיים שואפת למסור את עצמה בתמונות מוחשיות, המעוררות
אסוציאציות של קיום במקום ובזמן. היא רוצה ליצור אשליה של קיום מרחב בעל זהות
מוגדרת ‏11 . סיטואציה בעלת זהות אינה מגדירה את עצמה בלבד במרחב, אלא אף את
המרחבים שמחוצה לה. התחלפות הזהות המרחבית והעתקתה ממקום למקום יכולה להתבצע רק
על ציר של זמן. היסוד הדיאלוגי בשיר מוסר, בתוך דברי המדברים, נקודות ציון של זמן
ושל מרחב. על ציר הזמן נמצא הפיוט בהווה מתמשך. אף אזכורי העבר יוצאים מתוך ההווה
ונמשכים אליו. ההעדפה הבולטת בפיוט היא של 'זה' ו'כאן' על 'שם' ו'הוא'. כך נוצר רושם
הן של פעילות והן של מיידיות ‏12 . השיר אינו מספר, אלא עושה כאן ועכשיו. הפעילות
המתרחשת בזמן ביצועו הקולי של הטקסט יוצרת רושם של עשייה עכשווית. התפילה היא
עכשיו וכאן. החזרה בתשובה היא עכשיו וכאן. וכל הפעולות המתוארות בשיר: הדיבור,
המשאלה, הציווי ואף הזכרת הנשכחות, הם עכשיו וכאן.

ג. בשיר קודש הייעוד והמטרה הם חלק אימננטי מהסיטואציה הרטורית. שיר קודש נועד
להיאמר בתפילה, בפי המתפללים, מתוך הזדהות מלאה של כל אחד מהם עם הטקסט ועם
הציבור שאותו מייצג הפיוט. בתפילת יחיד ובתפילת ציבור יש בדיבור התכוונות של עשייה
והתייחסות לתוצאותיה. כאשר מבקש הפיוט מהמתפלל לשוב בתשובה, לבחון את מעשיו, או
לקרוא לעזרת אלוהים, הוא אינו מעצב בלבד את פעולות הנמען, אלא אף מתאר את מעשיו
של החוזר בתשובה שלמה. הדוברים והנמענים מחליפים לעתים תפקידים. הם שואלים
ומשיבים. לעתים הם פונים אל דמויות אחרות, ביניהן דמויות אנונימיות, אשר אף הן
מתבקשות לחוות את הנאמר הנעשה בפיוט. הדוברים בפיוט קוראים להגברת המעורבות
האמוציונלית של המדבר ושל השומעים גם יחד.

ביבליוגרפיה
משה אבן-עזרא, שירי קודש, בעריכת משה ברנשטיין, הוצ' מסדה.

יהודה הלוי, שירי הקודש (א - ג), בעריכת דב ירדן, ירושלים, תשל"ח - תשמ"ב.

יהודה הלוי, ספר הכוזרי, מהדורת יהודה אבן-שמואל.

יהודה הלוי, ספר הכוזרי, מהדורת אבן תיבון.

זולאי, מנחם, (עורך), יוצרות לימות חול, קובץ, ירושלים תרצ"ט.

אלבוגן, י"מ, התפילה בישראל בהתפתחותה ההיסטורית, ערך י' הינמן, תשל"ב.

אפלטון, המדינה, תרגום ומבוא צ' דיזנדרוק, הוצ' ניומן, תשי"ג.

אריסטו, פואטיקה, תרגום והערות ש' הלפרין, הקיבוץ המאוחד, תשל"ז.

דינבורג, בן-ציון, "עלייתו של ר' יהודה הלוי לארץ ישראל והתסיסה המשיחית
בימיו", קובץ יהודה הלוי, הוצאת מחברות לספרות, תש"י, עמ' 83‎-47.

היינמן, יצחק, "הלך הרעיונות של התחלת ספר הכוזרי", קובץ יהודה הלוי,
הוצאת מחברות לספרות, עמ' ‏271‎-236.

הלפרין, שרה, על ה'פואטיקה' לאריסטו, הקיבוץ המאוחד, 1978.

חזן, אפרים, תורת השיר בפיוט הספרדי, ירושלים, מאגנס, תשמ"ו.

לוין, ישראל, "ביקשתי את שאהבה נפשי: לחקר ההשפעה של שירת החשק החילונית
על השירה הדתית העברית בספרד בימי הבינים", הספרות (ג) מס' ‏1, 1971, עמ'
‏149‎-116.

פליישר, עזרא, שירת הקודש העברית בימי הבינים, כתר, 1975.

צור, ראובן, יסודות רומנטיים ואנטי רומנטיים בשירי ביאליק,
טשרניחובסקי, שלונסקי ועמיחי, אוניברסיטת תל-אביב, 1985.

רוזיק, אלי, "דרמה בצל ספרות (בעיות העירוב הסמיוטי ביצירה דרמטית),
הספרות (ו), ‏1977, ע' 77‎-67.

(אוסטין)
Austin, J. L. "How to do things with Words", Oxford University Press
(‏1962) 1965

(נלסון)
Nelson, Lowry, The Use of Drama - Baroque Lyric New Haven, 1963,
pp. 87‎-99


הערות שוליים
על תבנית השיר האזורי ראה: עזרא פליישר, שירת הקודש אפרים חזן, על
הפיוט הספרדי.
.1

אלבוגן, התפילה בישראל; פליישר, שירת הקודש היינמן/שנאן, תפילות הקבע
והחובה.
.2

עזרא פליישר, שירת הקודש, עמ' ‏225, ובהרחבה בעמודים ‏217‎-212 וכן
‏227‎-225.
.3

זולאי, מנחם, יוצרותיו של יוסף אבן-אביתור לפרשות התורה, עמ' 247.
.4
דינבורג, עלייתו של רבי יהודה הלוי, עמ' ‏66; היינמן, רבי יהודה הלוי
האיש וההוגה, עמ' ‏131.
.5

הלפרין, שרה, על ה'פואטיקה' לאריסטו, עמ' ‏14 ואילך.
.6
"עד אן תשי" - על פי "צור ילדך תשי" - דברים לב, י"ח, מהשורש נ.ש.ה. והוראתו
ש.כ.ח.
.7

ישראל לוין, שירת החשק והשירה הדתית, עמ' 119.
.8
(נלסון)
Lowry Nelson, The Use of Drama
.9

(אוסטין)
J. L. Austin, How to do things with words
.10

רוזיק, אלי, דרמה בצל ספרות, עמ' 73.
.11
צור, ראובן, מוסכמות ורטוריקה, עמ' 67.
.12