Home
  education - חינוך





להוראת "החדר" של הרולד פינטר


פנינה שירב, חברת צוות ספרות באגף לתכניות לימודים


"החדר" הוא מחזהו הראשון של פינטר. הוא הוצג לראשונה בשנת ‏1960. זהו מחזה בן מערכה
אחת ובו ששה שחקנים, אולם באף אחת מתמונותיו לא נוכחים על הבמה יותר משלושה. רוז
היא היחידה המצוייה על הבמה לאורך כל המחזה, המתרחש כולו בחדר אחד. למרות שאין
חלוקה מפורשת, ניתן להבחין במחזה בשש תמונות על-פי כניסתן ויציאתן של הדמויות דרך
דלת הכניסה.

נוכחים על הבמה
נכנסים
יוצאים
התמונות
רוז וברט בד


(1
רוז ברט + אדון קיד
אדון קיד

(2
רוז + הזוג סנדס
הזוג סנדס
אדון קיד ברט
(3
רוז + אדון קיד
אדון קיד
הזוג סנדס
(4
רוז + הכושי ריילי
הכושי ריילי
אדון קיד
(5
רוז + הכושי ריילי + ברט
ברט

(6

שברו את הכל(ל)ים ומשחקים

"החדר" הוא מחזה אבסורד, המכל בתוכו את רוב סממני האבסורד, שאותם ניתן למצוא
במחזותיהם של בקט ויונסקו וכן במחזותיו המאוחרים יותר של פינטר עצמו.

כפי שמציין מרטין אסלין ‏1 , תיאטרון האבסורד אינו מדבר אודות האבסורד של הקיום
האנושי אלא מציג ומדגים אותו תוך שימוש במאפייניו ובגילוייו. קאמי, למשל, כותב גם
הוא ב"מיתוס של סיזיפוס" על האבסורד, אך הוא עושה זאת בשפה ובסגנון המבוססים על
כללי החשיבה ההגיונית. תיאטרון האבסורד דוחה את הכללים הללו, ובכך יוצר הקבלה בין
אמצעי הביטוי והנושא.

פגישה ראשונה עם מחזה אבסורד מעוררת תגובות של תמיהה, מבוכה, צחוק, רתיעה ולעתים
אף שיעמום וביטול. התגובות הללו נובעות מכך, שהצופה (או הקורא) בא אל המחזה מצוייד
במידה זו או אחרת במערכת של ציפיות לראות על הבמה עלילה רציפה ומובנת, האוצרת
בתוכה מתח דרמטי כלשהו המתפתח ומתפרק במהלכה; עלילה הנפרשת בהדרגה תוך שהיא
חושפת את קורותיהם, אופיים, יחסיהם ומניעיהם של הגיבורים הנוטלים בה חלק; עלילה
המעוררת שאלה או קונפליקט ומציעה להם פתרון כזה או אחר במהלכה או בסיומה. מחזה
האבסורד, בהיותו א-פסיכולוגי, א-מוסרי א-היסטורי וגם בלתי-עלילתי במובן המקובל של
המלה - רצף של התרחשויות הקשורות זו בזו בדרך הניתנת להנמקה הגיונית או פסיכולוגית
- אינו עונה על ציפיות אלה.

דמויותיו אינן מוגדרות על ידי מאפיינים חברתיים והיסטוריים. השאלות העומדות מולן הן
הבסיסיות, הראשוניות ואולי לכן גם הנצחיות ביותר ‏2 : שאלה של מרחב מחיה - טריטוריה -
אצל פינטר; שאלה של מילוי הזמן אצל בקט; שאלת עמידתו של האדם מול עולם החומר
המאיים עליו באמצעות התרבותם או גדילתם של חפצים במחזות משל יונסקו. דמויות אלה
נטולות עולם פנימי וזהותן נוטה להתפרק. כל נימוק פסיכולוגי באשר להתנהגותן מתברר
כבלתי הולם. ברור, לכן, שהן גם אינן מסוגלות ואינן אמורות לעורר הזדהות או מעורבות
רגשית בצופה.

נצביע על גורמים בולטים אחדים במחזהו של פינטר הסותרים ציפיות בסיסיות, מהן
הנובעות מהרגלי חשיבה לוגית, ומהן - מהיכרות עם הדרמה המסורתית.
‏1) זהותם של חפצים, מצבים ואנשים הופכת לנזילה. היא יכולה להיות דבר והיפוכו.
על מישור החפצים:
כיסא הנדנדה, היה בחדר עוד קודם לכניסתם של הזוג בד (תמונה ‏2) / כיסא
הנדנדה הובא לחדר על ידי רוז בד.
החדר תפוס על ידי הזוג בד (תמונה ‏1)/החדר פנוי ועומד להשכרה (תמונה ‏3).
ואם כך, האם רוז וברט קיימים?

על המישור האנושי:
לאדון קיד הייתה / לא הייתה אישה / אחות (תמונה ‏2)
אדון וגברת סנדס הם בעל ואישה / אם ובנה (תמונה ‏3)
רוז מכירה / לא מכירה את הכושי העיוור הקורא לה לשוב הביתה (תמונה ‏5)

בדוגמה האחרונה מתקבל הרושם, שפינטר עושה שימוש פארודי במושג הידיעה שהוא אחד
ממרכיבי הטרגדיה. בשיחתה עם אדון קיד ובפגישה עם הכושי מופיעות צורות הנגזרות
מהפועל להכיר - לדעת (במקור האנגלי - to know) לא פחות מ-‏32 פעמים, על פי רוב בדרך
השלילה. בסופו של דבר הצופה אינו בטוח, האם רוז מכירה אותו אם לאו. ואם כן, מה
פירושה של היכרות זו, מדוע היא מוכחשת, ואיזו ידיעה היא כוללת? לנו, לצופים, לא ניתן
מפתח לידיעה זו. (ראה גם סעיף ‏2).

ביתה של רוז הוא החדר / ביתה של רוז הוא במקום אחר, שאליו קורא לה
אביה לשוב.
רוז היא סל, אם כן, מי היא סל?

‏2) העדר הנמקה להתרחשויות מדהימות
מיהו הכושי ומדוע הוא רוצה שרוז-סל תשוב הביתה (ואין להתעלם מהגיחוך
שדרישה כזו מעוררת כשהיא מופנית אל אישה בת ‏60!)
הופעתו של הכושי מרמזת על סוד כלשהו בעברה של רוז: מהו סוד זה?
מדוע רוצח ברט את הכושי? האם מתוך קנאה? האם כנקמה? אין במחזה כל
עובדה המאשרת הסבר זה או אחר. אם נדון על-פי התמונה הראשונה, הרי שברט
אינו מגלה עניין מיוחד, אם להשתמש בלשון המעטה, בנוכחותה הדברנית
והעסקנית של אשתו.
רוז מכסה עיניה בידיה ואומרת:
Can't see. I can't see. I can't see.

האם היא התעוורה או שמא אין היא מסוגלת לחזות בתוצאות האלימות של בעלה? שתי
האפשרויות כאחת יכולות להשתמע ממלים אלה. במסגרת הדרמה הפסיכולוגית היינו מן הסתם
נוטים לקבל את האפשרות השנייה: רוז מסרבת לראות או לקתה בעיוורון היסטרי. אך לאור
ההתרחשויות הבלתי-מוסברות הקודמות אין לדחות את האפשרות הראשונה, שרוז התעוורה
ממש. נדמה אף שהוראת הבמה, "אפלה", הקודמת להורדת המסך, יכולה לחזק אפשרות זאת. אין
במחזה כל הכוונה קודמת אל פירוש זה או אחר.

על כל פנים, העיוורון מעורר הדים ממחזות ידועים: עיוורונו של גלוסטר במחזה "המלך
ליר" המקביל לעיוורונו השכלי, לחוסר האבחנה שלו בין בנו האציל לבנו המושחת; עיוורונו
של החוזה תריזיאס ב"אדיפוס המלך", המסמל על דרך הפארדוקס את הראייה האמיתית, וכן
עיוורונו של אדיפוס עצמו, הגוזל את מאור עיניו במו ידיו עם היוודע לו האמת האיומה.
בשני המחזות קשור העיוורון באלמנט הידיעה, ואילו כאן, במידה שיש ידיעה, היא נשארת
חסוייה לגבי הצופה. פינטר מעורר כאן אסוציאציות ומעלה סמל תוך שהוא נוטל ממנו את
כוחו. הסמל נותר כקליפה ללא תוכן, בדומה לדמויות טוטם עתיקות שחדלו להעביר
משמעות.

כאן ראוי לציין, שגם במחזה המסורתי ההנמקה אינה חייבת להיות חד-משמעית. תלי תלים
של דברי פרשנות נכתבו, למשל, על הסיבה שבגללה דוחה המלט את ביצוע נקמת כבוד אביו.
אך החיפוש אחר הנימוק האמיתי מתבקש מכוח הטקסט והעלילה, ואילו כאן הוא נראה מיותר
מחוסר כל ראיות להסבר זה או אחר. שום הסבר אינו חורג מתחום הניחוש, וכל ניחוש טוב
כמשנהו.

חשוב גם להדגיש, שהאירועים כשלעצמם אינם בלתי-ריאליסטיים. התרחשותם היא אפשרית, אם
גם מוזרה וחריגה. הופעתן של רוחות רפאים במחזות של שקספיר היא ללא ספק פחות
ריאליסטית לגבי הצופה בן המאה העשרים. תחושת המבוכה והחידתיות שמעורר המחזה נובעת
מחוסר הקישור בין האירועים ולאו דווקא מן האירועים עצמם.

‏3) השפה אינה מעבירה משמעות
הדיאלוגים, סימן ההיכר הבולט של הג'אנר הדרמטי, מתאפיינים במחזה זה, כמו במחזות
אבסורד רבים בתכונות הבאות:
סתמיות - נושאי השיחה אינם חשובים ואינם דרמטיים: קר בחוץ, נעים בחדר;
מעניין מי גר למטה; תאכל את זה וכו'.
סגנון אלמנטרי נדוש ושחוק - משפטים קצרים, פשוטים ובלתי מורכבים בדרך
כלל, פאוזות חלולות (לעומת פאוזות במחזות של צ'חוב, למשל, העמוסות
במשמעות ובמתח אמוטיבי).
(כדאי לקרוא בקול מספר קטעים מהדיאלוג כדי לעמוד על הקצב המיוחד שלו,
אולי גם תוך השוואה לדיאלוגים במחזות אחרים).
אי-יצירת קשר בין הדוברים, אם משום שאחד מהם שותק (ברט) ואם משום
שהתשובות אינן עונות על השאלות שנשאלו. השואל מדבר על מה שהיה, והמשיב
- על מה שיהיה. רוז שואלת את אדון קיד אודות הזוג שזה עתה ביקר בחדרה,
ואילו הוא כבר מתכוון לדבר על הכושי ריילי העומד להגיע.

טוב, מי הם? ‏3
רוז:
בגלל זה עליתי הנה קודם. אבל הוא עוד לא הלך. חיכיתי שהוא יסתלק
במשך כל סוף השבוע.
אדון קיד:

אדון קיד, מה הם רוצים מהחדר הזה?
רוז:
איזה חדר?
אדון קיד:
האם החדר הזה פנוי?
רוז:
פנוי?
אדון קיד:
הם חיפשו את בעל הבית.
רוז:
מי חיפש?
אדון קיד:
תשמע, אדון קיד, אתה בעל הבית, לא? אין שום בעל בית אחר, נכון?
רוז:
מה? מה זה שייך? אני לא יודע על מה את מדברת. אני מוכרח לספר
לך. זה הכל. אני מוכרח לספר לך. היה לי סופשבוע איום. את חייבת
לראות אותו. אני לא יכול לסבול את זה יותר. את חייבת לראות
אותו.
אדון קיד:




הפסקה
את מי?
רוז:

חוסר רציפות הגיונית, הסמכה שטותית של תוצאות וסיבות. לדוגמה:
-

אני חושב שאמא שלי הייתה יהודיה. כן, לא אתפלא לשמוע שהיא הייתה
יהודיה. לא היו לה הרבה תינוקות.
קיד:


כל הסממנים הללו הופכים את המלה המדוברת לאחד מביטויי האבסורד. המלה אינה משמשת
עוד כלי לקידום העלילה ולחישוף נפש הדמויות. היא אינה אמצעי קישור, היא מדגימה
ניתוק - היא אינה נושאת משמעות אלא מבטאת חוסר משמעות.

האומנם רק משחקים?
במחזות האבסורד הקהל צוחק לעתים קרובות. דיאלוגים של חרשים מצחיקים אותנו
במחזותיו של מולייר כפי שהם מצחיקים אותנו במערכונים של "הגשש החיוור". גם
בהתנהגויות שרירותיות ובצירופים בלתי מנומקים של התרחשויות יש פוטנציאל קומי
בלתי-מבוטל. אבל האם זה הכול? האם מחזות האבסורד הם רק "עוד קומדיות"?
נשאלת השאלה, האם למרות תחושת השרירותיות המתקבלת מסך כל המצבים המועלים על הבמה
ניתן להבחין בקו התפתחותי כלשהו, המאפשר לצופה להבין את המחזה כטקסט "האומר לו
משהו". מה בעצם מתרחש במחזה?

הצופה יזהה את הסיטואציה ההתחלתית כסתמית, יומיומית ונעדרת מתח דרמטי. בעמידתו של
הזוג סנדס בפתח הדלת (שרוז פותחת ללא סיבה מיוחדת) יש כבר משום רמז קל של אלימות
בכוח. טענתם, שהחדר פנוי, מתחילה לשוות לביקור אופי של פלישה. אולם עדיין השיחה
הטריוויאלית סביב נושא הדיור, החום והקור, הישיבה על הכסא וכד', מסווים את המתח
היטב. הצופה ישאל את עצמו: האם כל חילופי הדברים הללו הם חלק מאקספוזיציה ממושכת,
מאיפיון הדמויות ומיצירת אווירה? ואם כן, מה פשר העודפות הזאת? שליחותו המוזרה של
הכושי העיוור העולה מהמרתף והאלימות הנוראה של התמונה האחרונה הן לכן מפתיעות
למדי. הניגוד הזה בין פתיחה אפרורית לסיום אלים משתקף היטב בתחבולות ההטרמה שעושה
פינטר בתחילת המחזה: רוז משתמשת במלה "רצח" כדי לתאר את מזג האוויר בחוץ. זהו
כמובן שימוש מטאפורי במלה על דרך ההפרזה. כך בתחילת המחזה. בסופו, הופכת המטאפורה
לממשות. אכן מתבצע רצח. ולא בחוץ אלא דווקא בפנים.

בהתרשמות ראשונה נשמעים דיבוריה החוזרים ונשנים של רוז על החדר כביטויים של
שביעות רצון בורגנית. אבל בהדרגה מתחילות חזרות אלה, שכמותן היא מעבר למקובל
בשיחה "נורמלית", לאגור משמעות ולאותת לקורא. עם זאת, יש להדגיש, כי וודאי יהיו צופים
רבים שיענו בעיקר לאפקט הקומי של החזרות, או יתייחסו אליהן כאל מאפיין של זקנה.

כבר ראינו, שפינטר מסוגל להחריד סמלים מסורתיים מרבצם רק על מנת להפקיעם
ממשמעותם. אולם לא יהיה זה מדוייק לומר, שפינטר כלל אינו עושה שימוש בסמלים
מקובלים: המלה "מרתף" היא דוגמה בולטת. היא מעוררת אסוציאציות "מן המוכן": מסתורין,
סכנה, עולם התת-מודע. אך בדומה לאפקט הקומי הטמון בחזרות, הטריוויאליות של הפטפוט
עלולה גם היא להשעות זמנית את ארגונם של אסוציאציות אלה לכלל מבנה של משמעות
בתודעתו של הצופה. הוא ישאל את עצמו, האם ראוי בכלל לייחס משמעות לפרטים מתוך מלל
באנאלי זה. זהו חלק מהמשחק של פינטר. כאשר הוא משתמש בסמלים (והחדר הוא אחד מהם!)
הוא מסווה אותם במסך של טריוויאליות.

סקרנותה של רוז לגבי המרתף ודייריו, הנראית תחילה כחטטנות של שכנה משועממת, מקבלת
בהדרגה אופי אובססיבי. מובן שרושם זה תלוי לא פחות במשחקה של השחקנית מאשר
בעירנותו של הצופה. עלייתו של הכושי העיוור מהמרתף והרצח שמתבצע בעקבותיה מאשרים
סופית את תקפותן של אותן אסוציאציות מקובלות אשר הצופה היה עשוי להטיל ספק במידת
הרלוונטיות שלהן להקשר הנתון. הטריוויאליות כמו גם האפקט הקומי, אינם בהכרח מבטלים
משמעות, אך הם ללא ספק מסווים אותה ודוחים את חשיפתה.

עם זאת יש להסתייג ולהזהיר, שאותו צופה אשר התפתה לייחס משמעות אלגורית עמוקה
למבנה הגובה המודגש - מרתף (גיהינום?) קומת ביניים (העולם הזה?) בבית שמספר קומותיו
אינו ידוע אף לבעל הבית - עלול להתאכזב. המחזה אינו מספק חומר מילוי לאף פרשנות
כוללת.

רוז מרבה להשוות בין החדר לבין החוץ והמרתף. החדר נעים וחמים (cosy) ומרווח. בחוץ
קר, במרתף חשוך ולח. סקרנותה - חרדתה לגבי המרתף מוכחת, כאמור, בהמשך כמוצדקת. משם
נפתחת הרעה. הכושי מערער את זהותה: היא אינה מתכחשת לשם סל שבו הוא פונה אליה, אם
כי מגלה חרדה לשמעו. כן מערער השליח את שייכותה אל החדר: ביתה, כך עולה מדבריו,
מצוי במקום אחר. ההתקפה על זהותה ועל הטריטוריה שלה עולה מהמרתף, אך חודרת גם
"מהחוץ" עם שיבתו של בעלה, ברט, המשלים את ניפוץ אשליית הביטחון בתוך הטריטוריה.
כאמור, הרצח מתרחש בפנים.
מבעד למעטה השרירותיות ומתחת למסווה הקומי-טריוויאלי עולה תמונה קודרת של הקיום
האנושי בעולם כפי שפינטר רואה אותו. זהו עולם שבו השגרה הבאנאלית אינה אלא כיסוי
דק מעל פרצי אלימות בלתי-מוסברים. זהו עולם שבו היחיד נצמד נואשות לפיסת טריטוריה
בתקווה שזו תשמש לו מסתור מפני איומים מבחוץ. פחד הנישול מאותו מסתור מתברר
כמיותר, לא משום שסכנת הנישול אינה קיימת, אלא משום שהאמונה בכוחה של הטריטוריה
להעניק ביטחון מוכחת כמופרכת.

הצופה רשאי, כמובן, לפטור את המחזה כולו כשטות גמורה או כמהתלה שאין לה כל קשר
למציאות. אך הוא יכול גם להתייחס אליה ברצינות, ובמקרה כזה יהיה עליו לשאול: איזו
נגיעה יש לתמונת קיום זו לגבי המציאות כפי שהיא מוכרת לי?

הערות דידקטיות
את הוראת ה"חדר", כדוגמה להוראת מחזה אבסורד, אפשר לראות כתהליך בעל שני שלבים
עיקריים: (‏1) עמידה על מאפייני האבסורד במחזה; (‏2) ניסיון להבין את תמונת העולם
העולה מהמחזה.

שלב ראשון
א. ניסוח שאלות וציפיות "מקובלות" שהמחזה אינו מאפשר להשיב עליהן:
מה ידוע לנו על הדמויות? מהו הקונפליקט ביניהן? מיהו הכושי? האם רוז מתעוורת, ואם
כן, מדוע? כיצד נובעות ההתרחשויות זו מזו? מהי משמעותו של חלק זה או אחר מהדיאלוג?
וכד'.

אפשר להציג שאלות כגון אלה כהקדמה לקריאת המחזה או מיד לאחר מכן. את הדיון בקושי
להשיב עליהן ניתן להרחיב באמצעות השוואה אל מחזה מסורתי שנלמד בכיתה ושלגביו סוג
כזה של שאלות הוא אכן רלוונטי. (ומה, למשל, לגבי מחזות של צ'חוב?).

ב. לאחר דחייתן של שאלות אלה יוכל המורה לבקש מתלמידיו לאתר במחזה דוגמאות
לגורמים שונים הסותרים את ציפיותנו - אם כאלה הנבנות על סמך חשיבה הגיונית, ואם
כאלה הנובעות מהיכרות עם מחזות אחרים שנלמדו. אפשר לחלק את המשימה הזאת לכמה
מישורים (ולכמה קבוצות עבודה): מישור סבירות העלילה, מישור אחדות הדמויות ומישור
ההגיון הדיאלוגי. בהזדמנות זו רצוי מאוד להקדיש זמן להמחזה (והיא אינה צריכה להיות
מתוכננת מראש) של קטעים קצרים כדי לעמוד על הפוטנציאל הקומי של הטקסט.

ג. העמדת שאלות הנוגעות למידת קירבתו או ריחוקו של האבסורד מהריאליזם.
האם מה שמתרחש במחזה נראה לכם אפשרי? ממשי?
אם לא, מה גורם לתחושה של חוסר ממשות: האירועים עצמם? (האם הם בלתי
אפשריים?) היעדר הקישור בין האירועים?
האם הציפייה לפיענוח קשרים בין האירועים ולהכרת המניעים של הדמויות
מבוססת על נסיון חיינו והמציאות שלנו, או שמא על הרגלים שרכשנו מקריאת
ספרות? (המשטרה אינה תמיד פותרת את התעלומות שהיא נקראת לפתור, ואילו
ספרי הבלשים היו סותרים את כל ציפיותנו, אם לא היו מובילים אותנו
לפתרון סגור ומוסבר היטב של התעלומה...)

שלב שני
א. בדיקת נושא החדר במחזה:
עיון בהוראות הבמה שמהן משתקף חדר פונקציונלי לחלוטין ללא צביון
אישי-תרבותי. (ובוודאי לא "cosy"). אפשר להשוות הוראות אלה להוראות במה
במחזות של איבסן, למשל, על מנת לחדד נקודה זאת.
מעקב אחר נושא החדר בניגוד ל חוץ ולמרתף בדיאלוגים ובעלילה.
באיזה שלב במחזה (אם בכלל) תלמידים (שונים!) מתחילים לחוש שכל הפטפוט
אודות החדר, המרתף והחוץ מזמין פירוש מעבר למישור הטריוויאלי.

ב. התחקות אחר התגברותם של גורמי אלימות ושל חרדות - בעיקר חרדותיה של רוז - במהלך
המחזה.

ג. לאחר בדיקת נושאים אלה, ניתן לנסות להגיע לדיון יותר כללי במחזה תוך התייחסות
לשאלות מרכזיות:
מה אומר פינטר במחזה על קיומו של האדם בעולם?
האם דרך אמירה זו - דרכו של האבסורד - מאפשרת (לי, לכל אחד) התייחסות
רצינית? ואם כן:
מהי נגיעתה של אמירה זו במציאות (כפי שאני תופס אותה)?

הערות שוליים
"תיאטרון האבסורד", במה מס. ‏55 (סתיו ‏1972), עמ' 67‎-58.
.1
מרטין אסלין, "המשמעותיות של האבסורד", במה מס. ‏56 (חורף ‏1973) עמ'
‏66‎-36.
.2
תרגום שלי.
.3