Home
  education - חינוך





דיון בשני שירים על ירושלים


כל הדורות שלפני מאת יהודה עמיחי ושימוני בפרצה מאת יהודה קרני
נתן בכרך, משרד החינוך, התרבות והספורט


הקדמה

אדון בשני שירים על ירושלים: האחד - כל הדורות שלפני מאת יהודה עמיחי ‏1 והשני -
שימוני בפרצה מאת יהודה קרני ‏2 . הדיון יאורגן לפי קטגוריות ספרותיות מקובלות כגון:
תוכן, חריזה, משקל, דרכי אמירה, אלוזיות, זמן ועוד, וכן לפי מילות מפתח בשירים. תחילה
אבחון כל שיר בנפרד ולאחר מכן אשווה ביניהם במגמה למצוא קווים של דמיון ושל שוני.
לצורך אלה נעזרתי בעיקר בשני ספרים: האגרטל והפרחים מאת בעז ערפלי ‏3 , שהוא מחקר
מקיף על שירת יהודה עמיחי בשנים ‏1968‎-1948, והמבוא שכתב דן מירון לספר שערך:
יהודה קרני - שירים ‏4 . כמו כן נעזרתי ברשימות ובמאמרים שעניינם שני משוררים אלה.
מראי מקום מתוך הספרים המוזכרים צוינו במספר העמוד בלבד.


הגדרת כוונות

בחרתי בשני שירים ליריים המביעים הלוך נפש ומצב רוח אישיים של המשורר בסיטואציה
מסוימת, אלא שיש בהם לכאורה גם מותר ערכי לאומי היסטורי הראוי להתייחסות מיוחדת
מבחינת העיצוב הספרותי. אנסה להצביע על כך ששירו של עמיחי חורג מהתמונה הכללית
המיוחסת לשיריו "המבטאים התנגדות לכל תפיסה מטפיזית...ולכל אידאולוגיה המבקשת
לראות את העולם על פי סיבות או תכליות כוללות" ‏5 , ויש בו מחויבות גורפת להיסטוריה
הרב רבדית של עמו. ההתחייבות טבועה בו כצופן גנטי העובר מדור לדור, כמקבל וכמוסר.
הוא כבול בה ואנוס לשנות את התנהגותו היומיומית כדי להצדיק את שנקבע על ידי קודמיו
בשרשרת הדורות. אולי אופייני הדבר שערפלי מקדיש לשיר זה שורה אחת בלבד, אפולוגטית
משהו: "אמנם הוא נבנה ו'נתרם' על ידי כל הדורות שלפניו, אבל אין לו מקום של ממש
'בתוך' ההיסטוריה" (שם, עמ' ‏194). לעומת זאת, שירו של קרני משתלב במכלול יצירתו
בחטיבת הזמן שבה נכתב בשנים ‏1935‎-1920. עיקר שילובו הוא עם השירים "המקשרים את
אקסטזת המולדת בתשוקה להיפגעות ואפילו למוות" (מירון, עמ' קי"ג), ואשר יש בהם התמזגות
טוטלית עם עמו ועם מולדתו. אבל דווקא תחושת ההקרבה של 'שהיד' יהודי מרוככת לדעתי
- בשונה מניתוחו של מירון - באמצעות אלוזיות מקראיות, באמצעות מבנה השיר ובאמצעות
חריזה. כל אלה מרסנים את התפרצותו האבדנית. מעניין לציין שבעוד עמיחי 'האדיש'
להיסטוריה מתגלה כאן כמשויך לדורות הקודמים ומחויב כלפיהם וכלפי אלה העתידים
לבוא, הרי קרני בעל התודעה ההיסטורית הציונית משדר 'אותות מצוקה' אבדניים כתוכחה
לעם. עם זאת, אף על פי שירושלים מופיעה במרכזם של שני השירים, אצל שניהם היא '
TRIGGER' (סמל, מטפורה, סינקדוכה או מטונימה) יותר מאשר מציאות ממשית.


דיון בשיר כל הדורות שלפני מאת יהודה עמיחי

הדובר והנמען. השיר נכתב כהרהור שבין אדם לבין עצמו, לפיכך אפשר שהדובר והנמען הם
בעצם 'אוניה פרסונלית' (ישות אחת). לדובר יש אמנם פרטים מזהים באשר לאביו ולגילו, אך
הוא יכול להיות כל יהודי בירושלים: "'האני' - כל אדם" (ערפלי, עמ' ‏169).

התוכן. הדובר רואה עצמו חוליה בשרשרת הדורות של עמו והוא מרגיש כבול ומותנה
במחויבות כלפי עברו וכלפי עתיד הדורות שאחריו. מתוך מחויבות זו המתעצמת בהגיעו
לגיל העמידה ומתוך מועקה של מוות קרב ובא, הוא נאלץ לגזור את התנהגותו היומיומית.
התודעה ההיסטורית המצרפית הנערמת בשילוב הדמיה של נוראות עבר קרוב (השואה) מכריחה
אותו לשיר את 'האני' שלו העומד בחליפת הזמנים ובתמורותיהם בערוץ שנועד לו מראש.
ואולי יש בכך כדי להמחיש את חוסר יכולתו של יהודי להימלט מגורלו, או להמחיש את נטל
ההתחייבות של האדם לעתידו לאור מורשת הדורות שעיצבה אותו.

הפזמון. לשיר יש שלושה בתים, והאלמנט הבולט בהם הוא 'הפזמון' "זה מחייב" החוזר
בסיומו של כל בית ומופיע פעמיים בבית הראשון. בשירים של עמיחי מופיע לעתים 'פזמון' ‏6
המשמש גם "כמכנה משותף מרכזי... והאינטרפרטציה של השיר כולו מותנית.. בהבנת הזיקות
שבין הפזמון החוזר לבין שאר האלמנטים בשיר" (ערפלי, עמ' ‏110). נראה לי שמבנה זה של
ה'פזמון' יכול להזכיר תבנית של שרשור, דהיינו: צירוף מילולי הקושר בית אחד למשנהו
באמצעות חזרה על המילים. כך מומחשת הדינמיקה ההיסטורית הבאה לידי ביטוי בשם השיר
ובמילות הפתיחה "כל הדורות שלפני". העובדה שצירוף זה חותם כל בית יוצרת הרגשת כורח
- אין בררה, כאילו נעולים הבתים במחויבות למסר ההיסטורי. 'האני' פועל כמצeוה, אולי
אפילו בניגוד לבחירתו החופשית: "אני צריך לשנות את חיי ומותי/יום יום כדי לקיים את
כל הנבואות". תבנית זאת של חזרה בונה גם מקצב ומצלול של תהודה, כאילו משתתפים
נוספים נוכחים במעמד וחוזרים ומאששים את האילוץ, או שמא חוסמים את נתיב ההימלטות
ממנה. אם נגדיר את הצירוף 'זה מחייב' כאפיפורה - ביטוי החוזר על עצמו בתכיפות
והמתפקד גם כחרוז וגם כמענה הקהל לפסוקי החזן בפיוט עתיק - הרי זה בבחינת תפילת
החובה (תפילת הרבים) שכמו מיועדת ל'דינמיקה קבוצתית'. כך ניתן יהיה למצוא צידוק גם
לדימוי 'בית תפילה' המופיע בבית הראשון.

חריזה. בקריאה ראשונה יש קושי להבחין בחריזה ‏7 , אולם בעיון נוסף אפשר להבחין במתח
הקיים בין 'אותי' המופיעה חמש פעמים בשירו ומוטעמת במיוחד בסוף השורה הראשונה
ובסוף השורה השנייה בבית השלישי - לבין 'מותי' בשורה השלישית בבית השני. ייתכן כי
בכך מוטעם החיבור הלא רצוי בין 'האני' לבין תחושת המוות המקננת בו והאופפת את שני
בתי השיר האחרונים. תחושה זו מחוזקת במילה 'צוואתי' המופיעה בשורה השנייה בבית
השני. ואפשר שהצירוף הכבול (המחורז) 'זה מחייב' מצביע על המחויבות כעל אמצעי להפגת
המתח הזה.

המשקל. כמו החריזה כך גם מבנה המשקל פתוח, אך ניכרת בו ימביות מעורבת המאפיינת
שפת דיבור מלרעית. לענייננו חשוב לציין כי שלוש המילים הראשונות בשיר מתייחדות ככל
הנראה במשקל נדיר בשירה העברית - בדקטיל המורכב מרגל אחת ארוכה בת שלוש הברות.
ההברה הראשונה מוטעמת והשנייה והשלישית אינן מוטעמות: "כל הדורות שלפני". משקל זה
מצוי בצירופי מילים והוא מחזק את המשמעות של הרציפות ההיסטורית בשיר. ההטעמה
הדקטילית חוזרת גם בצירוף 'זה מחייב' והיא קושרת את 'כל הדורות' למחויבות זו. על פי
ריבלין ‏8 , הדקטיל נושא משמעות אפית, ושימוש בו אצל משורר בן זמננו בא לעתים לשחזר
עולם אפי. אין לטעון כמובן כי שירו של עמיחי הוא אפוס, אך ה'מטען החורג' ההיסטורי
הניכר בו מדיף, לדעתי, קמצוץ של ארומה אפית. עם זאת, ריבלין מזכיר כי משקל דמוי
דקטילי יכול לנבוע משילוב של רגל טרוכאית בשורה ימבית, וזאת כדי להדגיש את מילות
הפתיחה. תיק"ו.

דרכי האמירה. זנדבנק מכנה את לשונו של עמיחי 'לשון דיבורית' ‏9 . ואכן הדברים נאמרים
בדרך כלל במפורש: "לשון שניתן להבינה ולממשה על יסוד הנחות מקובלות של תקשורת בחיי
היום יום" (ערפלי עמ' ‏243). הקושי בהבנת הנקרא מתעורר בשל האנלוגיות ובשל דרכי
הקישור בין מילים הלקוחות משדות סמנטיים שונים ומנוכרים ‏10 . מבחינה תחבירית,
התופעה המעניינת בשיר היא ששלוש השורות הראשונות בבית הראשון הן משפט אחד.
המשכיות זו מחזקת את הנחת היסוד המובעת בדיון זה שהרציפות ההיסטורית היא מרכיב
מרכזי בבניין השיר. בבית השני משתרע משפט אחד המתחיל ב'צוואתי' ומסתיים ב'אותי' על
פני שלוש וחצי שורות. מבנה זה מקשר, לדעתי, את תמונת העולם ההיסטורית עם תמונת
'האני' המוסר "דיווח הנכון לשעתו, דיווח אד-הוק" (ערפלי, עמ' ‏164). אולם שלא כערפלי,
סבורני שהדיווח אד-הוק הוא תלוי התודעה ותלוי המחויבות ההיסטורית.

ירושלים אינה עומדת לעצמה, אלא היא מטונימית לעם, לארץ, לאנושיות. אין בה, זולת שמה
הנזכר פעם אחת בשיר, קונקרטיות ירושלמית. בהקשר זה מעניין לציין כי הקונוטציה של
'צוואה' היא ירושה, ואי אפשר להתעלם מהקרבה הצלילית שבין ירושלים לירושה, מה עוד
שבצוואה מגולמת גם מורשת, שגם בה אליטרציה לירושלים.

הצוואה מסמלת גם המשכיות, שהיא כאמור המנגנון המניע שיר זה. הטלאים על גבי הצוואה
יכולים לרמז לכמה עניינים. קרמר אומר, בזיקה למכלול יצירת עמיחי, ש"האדם המודרני
אינו עולם לעצמו אלא מקובץ מכל מיני עולמות. לא שלב אורגני מאוחר... אלא תצבורת
שהחדש והישן משמשים בה בערבוביה" (שם). בשיר מסעות בנימין האחרון מטודילה אומר
עמיחי: "נאגרתי בזמנים שונים... הורכבתי מחלקי חילוף". ובשיר והיא תהילתך הוא כותב:
"אלוהים... תמיד עסוק בתיקון, תמיד משהו מתקלקל". עם זאת, וברוח הגישה בעבודה זו,
הטלאים יכולים להיות מטפורה לחורים ולקרעים שניבעו בתולדות דרכו הנפתלת של העם
(או של האנושות) והצריכו שינויים או תפרים במהות הישנה. כך ניתן להסביר גם את ההיגד
בשיר: "אני צריך לשנות את חיי ומותי/ יום יום כדי לקיים את כל הנבואות...". המשורר
מטליא את חייו (ומותו) כדי לשמר את הישן וכדי להמירו בישות חדשה לחלוטין. המכנה
המשותף ל'הדורות' ול'נבואות', באמצעות המילה 'כל' יכול לצקת משמעות לגנאלוגיה
הדורית. אני סבור שהנבואות כאן מוזכרות במשמעות חיובית של בשורה או של גאולה והן
נושאות אמת, או לפחות 'שלא יהיו שקר'. לעומת זאת, ערפלי מסביר את מקומה של הנבואה
בשירת עמיחי כך: "הדברים שהם בבחינת 'הכול מקרה'" (עמ' ‏178), כלומר: דברי הנבואה -
או שיש בהם נימה אירונית, או שהבשורה והנחמה נרמזים בהם להישלל. כאמור, פרשנותי
שונה. החפיפה בין הדורות ובין הנבואות מכתיבה התנהגות יום יומית - 'כאן ועכשו',
התנהגות הנגזרת (אבוי) מגורמים מטפיזיים, כאילו צופן גנטי משפיע על הדובר בעל כורחו.
התיאור: "...קמעה קמעה כדי שאוקם כאן בירושלים / בבת אחת" מזמן שני גילויים מעניינים
של דרכי הבעה היכולים להיות קשורים גם במשמעות. מצד אחד, העכשוויות מייצגת שני
קטבים: התקומה היא 'בבת אחת' והמוות (השואה) גם הוא 'מיד', ושניהם קשורים להתנהגות
מתקנת יום יומית. מצד אחר, האוקסימורון 'קמעה קמעה' מול 'בבת אחת' מזמין מתח המגדיל
את רושם האירוע החד פעמי המהיר על רקע ההיסטוריה המתוכנתת כמעט. את המתח הזה
מפוגגת במידת מה האליטרציה בין 'קמעה קמעה' לבין 'שאוקם' בכך שהיא מחברת באמצעות
הצליל את מהלך הדורות עם התקומה החד פעמית.

פסיביות. הטעמנו כי הדובר פועל במסגרת אילוצים והתניות הבאים עליו מכוח ההיסטוריה
המחשקת אותו. ערפלי מונה את הפסיביות כאחד האפיונים של שירת עמיחי: "הדברים נעשים
בו או נעשים לו ואין טעם או אפשרות לשנותם, כי כל שינוי אינו אלא אשליה" (עמ' ‏209).
אין ספק שגם בשיר זה יש סממנים המחזקים הערכה זו, לדוגמה, השימוש בבניין הופעל
הפסיבי בשני פעלים מרכזיים בשיר: 'שאוקם' ו'מוטלאת'. עם זאת, אי אפשר להתעלם ממידה
של אקטיביות בולטת בשיר: "אני צריך לשנות את חיי ומותי יום יום". אמנם זו התניה, אך
היא מצריכה שיקול דעת, ולא רק "ביטוי להשלמה וחוסר אונים... לאינרציה ביולוגית
ופיסיולוגית" (קרמר, שם). אפשר לתפוס זאת גם כביטוי אירוני: דרגת החופש שלי מתבטאת
ביכולתי לבחור במה שאני מצווה. אולם נראה לי שזוהי החלטתו המאפשרת לו לנוע
במרחבים, ולא רק בתנועה לינארית לקראת הקץ הבלתי נמנע.

הזמן. כאמור, ההתרשמות הראשונה בקריאת השיר היא שיש בו המשכיות וזרימה גם בזמן
הווה: "אני מתקרב לגיל מות אבי" ו"עברתי את שנות הארבעים". זהו הווה נמשך של המשורר
הנמצא באמצע חייו וחש שהזמן אוזל, והנה הוא מצטרף לכל הדורות שעברו ונצרפו בו עם
זכרי זמן קונקרטיים מאוד ומאיימים (אושוויץ, מות אבי). אלה ממחישים אולי את
ה'טלאים' של הזמן ההיסטורי ‏11 . תודעת הזמן הזורם אופפת את השיר כולו ומתלכדת עם
דמות 'האני'. ההפרדה בין 'העולם כמות שהוא' לבין 'העולם כפי שהוא נתפס בעיני הדובר'
אינה כה חדה כפי שערפלי מציגה (עמ' ‏54), אולי בגלל המחויבות.

אלוזיות. כבר עמדנו על כך שלשונו של עמיחי נתפסת "כלשון העולם ונטולת עומס של
רבדי לשון מקראית או משנאית" (ערפלי, עמ' ‏248‎-243). עם זאת, בשיר זה האלוזיה
המרכזית נובעת מכותרתו ומשלוש המילים הפותחות אותו: "כל הדורות שלפני" ומ'הפזמון':
"זה מחייב". אלה מזכירים לנו את ההגדה של פסח: "בכל דור ודור חייב אדם לראות עצמו
כאילו הוא יצא ממצרים". יש כאן שילוב של התודעה ההיסטורית, של הזיכרון הלאומי, של
המחויבות ושל 'האני' הפועל בדור זה - כאן ועכשיו. אלוזיה נוספת יכולה להיות קשורה
למושג 'בית תפילה', אותו מעדיף עמיחי על השימוש ב'בית כנסת'. ייתכן שהכוונה היא
להרחיב את המסר של הדורות למרחבים אוניברסליים: "ביתי בית תפילה יקרא לכל
העמים" ‏12 . שימוש זה מחזק את דברינו גם בעניין הבשורה החיובית שב'נבואות' וב'דורות'.


דיון בשיר שימוני בפרצה מאת יהודה קרני

שימוני בפרצה / יהודה קרני

עם כל אבן מתגוללת שימוני בפרצה
וחזקוני במקבות,
אולי אכפר פני מולדתי, ונרצה
עון העם, אשר לא סתם החרבות.

מה טוב וידעתי, כי אבן אני ככל אבני ירושלים,
ומה אשרתי בהתקשר עצמותי עם החומה,
למה ידל גופי מנפשי אשר באש ובמים
הלכה עם העם בזעקה או דמומה.

קחוני עם האבן הירושלמית ושימוני בכתלים
וטוחו עלי טיח,
ומחומת הקיר ירננו עצמותי הכלים
לקראת המשיח.


הדובר והנמען. הדובר הוא המשורר או כל יהודי שגורל עמו מעסיקו, והוא מוכן להקריב
עצמו על הגשמת המטרות הלאומיות של עמו. הנמען הוא הכוחות החלוציים שנענו לצווים
הלאומיים ועלו ארצה כדי לבנותה. נמען בלתי ישיר הוא העם עצמו, העומד מנגד ואליו
מופנית התוכחה.

התוכן. בשיר בא לידי ביטוי רצונו של המשורר להתלכד בגופו החי עם החומה הנבנית
בירושלים ולהיות אבן מאבניה. משתקפת כאן תחושת השתייכות טוטלית לעם ולארץ עד
להתבטלות הפרט והפיכתו לפרודה בתוך משהו כולל מחוצה לו. השיר פורסם ב-‏1922, חמש
שנים לאחר הצהרת בלפור שהפיחה תקוות להתחדשות לאומית בארץ ישראל. אולם האופוריה
שליוותה את ההצהרה שקעה, והעם לא נהר בהמוניו לארץ. המשורר המאוכזב המוכיח את העם
על מחדלו רוצה במעשה חד פעמי ודרמתי שיהיה דוגמה אישית להקרבה טוטלית. זהו כאמור
שיר לירי. מירון הגדירו כ"אחד המודלים החשובים ביותר של הליריקה הציונית הארץ
ישראלית... שבין שתי מלחמות העולם" (עמ' ס"ט).

דרכי האמירה. השיר נכתב בשפה המבוססת על הרובד המקראי של הלשון, מבלי לעורר
קשיים מיוחדים בהבנת הנקרא. לכאורה הוא נשמע כשיר מגויס, מניפסטי ופלקטי במידת מה
המתפרש מעצמו ללא קביים פואטיים מורכבים. אולי אפיון זה מסביר את תפוצתו הרבה
באנתולוגיות חינוכיות שונות. מרכז הכובד של השיר, מעבר לאמירה הישירה שבו, הוא
האלוזיות הטמונות בו. אולם תחילה נקדיש דיון קצר לדרכי האמירה. ירושלים מטונימית
לעם, לארץ ולקוממיות הלאומית. היא מייצגת את התמצית של הצרכים ושל המאוויים
הלאומיים באותה עת. סמליותה של ירושלים אינה מופשטת לחלוטין כמו בשירו של עמיחי.
יש בה סממנים אופייניים למקום:'החומה', 'חומת הקיר','אבני ירושלים' ו'הכתלים'. החומה
היא סינקדוכה למעשה הבנייה ולהתחדשות הציוניים. לחומה קונוטציות רבות של עצמת
ביצור ושל בנייה מסודרת ומאורגנת על ידי רבים. הדימויים אינם קשים לפיצוח. המרכזי
שבהם הוא הידמותו של הדובר לאבן ירושלמית. אחדות האבן והגוף עזה ומרשימה, אך היא
נטולת מתח ללא התיאור של 'השמתה' בחומה. הפרצה מטונימית למחדל הלאומי בעלייה
ובבנייה.

כותרת השיר. זו משקפת את תוכנו ואת המסר האולטימטיבי המובע בו. מעניין שבתחילה
פורסם השיר תחת כותרת אחרת הזהה לשלוש המילים הפותחות אותו: "עם כל אבן". לאחר מכן
הוחלפה הכותרת בשתי המילים הסוגרות שורה זו: "שימוני בפרצה". הכותרת השנייה סתמית
פחות מהראשונה, משקפת במדויק את המסר בשיר ואף מחזקת את הערכתי באשר לאופי
הדקלרטיבי שבו.

האלוזיות. כפי שנאמר, הציפוי העליון, הגלוי, של השיר מועשר ומעובה על ידי האלוזיות
המקראיות והמדרשיות היוצרות בו 'טקסט שני'. לעניין זה מקדיש מירון את עיקר דיונו
בשיר (עמ' ע"ג-ע"ז וכן אזכורים נוספים). אולם מירון מרחיב ומפתח אלוזיה אחת בלבד
המבוססת על חומר מדרשי ומתעלם לחלוטין מהאלוזיות המקראיות. מירון מנסה להסביר
את האלימות ואת הכוחניות שהשיר שטוף בהם לדעתו, והאלוזיה המדרשית 'מספקת את
הסחורה'. מירון מפתח ומרחיב חומר מדרשי על המצרים שהטמינו גופות של ילדי ישראל
בקירות המבנים שבנו העבדים היהודים. לעניין זה הוא מביא שלושה מדרשים: בשמות רבה
מסופר על המצרים שהיו מטביעים תחילה את הילדים בנהר ולאחר מכן משתמשים בהם כחומר
לבניין (פרשה ב'); בסנהדרין משלימים את תמונת הזוועה בתיאור של מיעוך ילדים חיים
בבניין (קי"א, ע"א); ובפרקי דרבי אליעזר מסופר על אישה הרה שילדה תוך כדי עבודתה
בבניין והתינוק התערבב בחומר (מ"ח). מירון מפנה את תשומת הלב אל ביאליק כמי שנטל
מוטיב זה מן המדרשים ושילבו בשירו אכן גם זה מוסר אלוהים. ביאליק מגנה בשיר זה
את התמכרות העם לתרבות הנכר ולקידומה ואת התנכרותו לבניו הוא. הוא מדמה התמכרות
זו לסיטואציית העבדות במצרים: "ובניתם אתם למנדיכם את פיתום ואת רעמסס / והיו
ילדיכם לכם ללבנים". הווה אומר, ביאליק מאשים את בני ישראל, אותם הוא ממשיל ליהודים
של זמנו, כאילו מרצונם ליבנו לבנים מגופות ילדיהם. קרני, אומר מירון, משתמש באותם
חומרים אבל במגמה שונה. המשורר קורא מיוזמתו לנמענים להשתמש בגופו הוא כשם
שהשתמשו המצרים (במדרשים) ובני ישראל (בשירו של ביאליק) בגופות הילדים. אך בניגוד
לשוועת הילדים המוזכרת בשירו של ביאליק - "ובשווע אליכם נפשם מן העצים והאבנים" -
השוועה אצל קרני הופכת לרינת ישועה, אף כי בשני הטקסטים מדובר במוות אכזר.
וכאן מגיע מירון ל'פואנטה' שביסס בשלבים וטוען כי על ידי היפוך המגמה מחדיר קרני
לשיר יסודות אליליים, הקדומים למדרשים, על מייסדי ערים ועל בוני בתים שהיו מטמינים
גופות ילדים ביסודות הבית או בקירות ההיכל ‏13 . כך, קובע מירון, מצליח קרני להתייחס
ל'מרחב השתמעות' מסורתי באמצעות האלוזיה הראשונה, ועם זאת לצקת בשיר משמעות
מרדנית מהפכנית באמצעות האלוזיה השנייה. את הרובד השני, העמוק יותר, מנסה מירון
לאבחן באמצעות גישה פסיכואנליטית ‏14 . הוא מוצא שהשיר שטוף אלימות פנימית, שכן
המשורר אינו מסתפק בבקשה שגופו יוטבע בחומה: "דבר המעורר חלחלה לעצמו", אלא ממשיך
ומפרט: "חזקוני במקבות... טוחו עלי טיח", והרי זה: "ריסוק עצמות ...היסתמות הנחיריים...
השתנקות הגרון... לקבור אותו לעולם בקיר החומה" (מירון, עמ' ע"ד). כל אלה מנחים את
מירון למסקנה כי אי אפשר שלא לקשור את האקסטזה הזאת בהתרגשות סדו-מזוכיסטית.
ההתלהבות של קרני - "אושרתי בהתקשר עצמותי עם החומה" - מפורשת על ידי מירון גם בכך
שניתנת אפשרות למשורר להעמיד את הגוף במקום שבו עומדת הנפש: "למה ידל גופי מנפשי".
בהתאם לכך קרני מציג את מנחת הקרבן שלו, לא כמחאה בלבד נגד העם, אלא גם כביטוי
להזדהות אתו, מעין 'תרועת גיל' של קרבן "שחשיבותו כרוכה באכזריות שבו" (עמ' ע"ו).
קרני, לדעת מירון, כמה אל הפרימיטיבי, אל הכוחני ואל יסוד ההקרבה. מירון מנסה למצוא
עדות לגישתו בעיצוב האסתטי של השיר. הוא מוצא בשיר זה, במקום הדיסטיכונים המופיעים
בשיריו המוקדמים ויוצרים בהם נימה אלגית, גלישה בוטה היוצרת מקצב קטוע ('ריתמוס
סיקופטי') "החורג מסדר ריתמי מוקבע ומבטא את חירותו של המשורר ואת רצונו בחספוס"
(שם). לדעתו, זוהי השתקפות של שאיפה אקסטטית לכאב ולפגיעה עצמית.

אלוזיות אחרות. מירון אינו נדרש לאלוזיות אחרות שכמעט מתבקשות בשיר זה, אולי משום
שכלא עצמו בד' אמות הפירוש הפסיכואנליטי. לדעתי, כבר בקריאה ראשונה משתמעת ובולטת
התייחסות מילולית למפעלו של נחמיה לסתימת הפרצות בחומה: "כי עלתה ארוכה לחומות
ירושלים והחלו הפרוצים להיסתם" (ד', א'). תקופת עזרא ונחמיה, שנולדה בעקבות הצהרת
כורש, אנלוגית למומנטום שנוצר בעקבות הצהרת בלפור, עם הגאות ועם השפל שלאחריה.
גם ההיסטוריוסופיה הציונית המוקדמת והמאוחרת מצאה את ההקבלה בין שתי התקופות
וטיפחה אותה. התייחסות מילולית ותוכנית מצויה גם אצל יחזקאל המוכיח את נביאי השקר:
"לא עליתם בפרצות ותגדרו גדר על בית ישראל לעמוד במלחמה ביום ה'" (י"ג, ד'-ה'). עצמות
המשורר המרננות מן החומה מזכירות לנו את פסוקו של חבקוק: "אבן מקיר תזעק" (ב',
י"א). בהקשר זה לא נוכל להתעלם גם מן 'העצמות' אצל יחזקאל, שהן: "כל בית ישראל"
(ל"ה, י'). אלוזיות אלה שמירון התעלם מהן מעתיקות את הקורא לסיטואציות רחבות וחזקות
ולזמן היסטורי אחר שנתקדש ונשתגר במסורת וצבר מרחב משמעויות מקובל, לגיטימי
ו'תקדימי'. הקשרים אלה מרככים מאוד את הדימויים האלימים שקרני משתמש בהם לצורך
החרפת המסר האישי והאידאולוגי. יתר על כן, השיר משובץ כולו באלוזיות מקראיות
הפורשות רשת של אסוציאציות וקונוטציות ומעגנות אותו בקונטקסט המקראי הארצישראלי.
הצירוף 'חזקוני במקבות' מצוי אצל ירמיהו: "ובמקבות יחזקום" (י', ד'). 'נרצה עוון העם'
מזכיר את נבואת הנחמה של ישעיהו המתאימה לזמן ולמקום: "דברו על לב ירושלים וקראו
אליה כי מלאה צבאה כי נרצה עוונה" (ס', ב'). בגלל קוצר היריעה לא נמנה כאן את כל
ההקשרים המקראיים. אך לדעתי, די במה שהבאנו כדי לראות שהאלוזיות המרכזיות של השיר
הקשורות במקרא מעמיקות אותו ומעשירות את תוכנו בתבניות לשון, בהקבלת הזמנים
ובדמיון שבין ההתרחשויות ההיסטוריות. רוב האלוזיות אנלוגיות למסרים של המשורר:
הגאולה, התוכחה וההזדהות. לפיכך דיון באלוזיה אחת הוא חלקי בלבד.

הזמן. השיר הוא עכשווי, ויש בו הלוך נפש ומצב רוח בסיטואציה מסוימת. יש בו פועלי
ציווי: 'שימוני', 'חזקוני', 'קחוני', 'טוחו' - שהם למעשה 'הזמנת עבודה' בזמן הווה, כאן
ועכשיו. העומק ההיסטורי המתבקש טובע באלוזיות המוליכות אותנו במנהרת הזמן לתקופות
אחרות. וכאמור, ההסתמכות על הזמן ההיסטורי המובלע מעניקה לשיר לגיטימציה בנוסח
'כבר היו דברים מעולם והגאולה באה בהתגייס עם'.

המבנה. לשיר יש שלושה בתים מחורזים במתכונת של: אבאב, גדגד, הוהו. המשקל הוא ימבי
ביסודו ויש בו סדירות רבה, אם כי יש גם קיטוע בריתמוס. מכאן ועד קביעתו של מירון
בדבר חירות ריתמית שנטל המשורר רב המרחק. ואף כי כל בית מורכב ממשפט אחד מתמשך,
שעל פי מבנהו יש בו כדי להעיד על סערה רגשית, הנה החריזה הסדורה והמשקל היציב
מרסנים את ההתפרצות האבדנית. מכאן שאין הלימה, לדעתי, בין מבנה השיר לבין תוכנו.

אקטיביות. המשורר פעיל מאוד בשיר ולכאורה הוא מאמין בכוחו לשנות את המציאות מתוקף
הדוגמה האישית. אולם בצד ההזדהות, בקשותיו משקפות גם גינוי והסתייגות ממי שלא נענו
למצופה מהם בשעות הרות עולם מבחינתו. מנקודת התייחסותו של המשורר נוצר מתח בין
דחייה לבין הזדהות טוטלית.


השוואה בין השירים

שכר ההשוואה יהיה כרוך מן הסתם בחזרה מסוימת על הנאמר עד כאן, אך תועלתה צפויה
במיקוד הנושאים:

ירושלים אינה מופיעה בשני השירים כעיר שיש בה אפיונים של מקום, אלא כעיר שהיא
מושג, סמל או ייצוג לכל הקונוטציות ולכל הדימויים הלאומיים והרוחניים הנובעים משמה.
היא נזכרת פעם אחת בכל אחד משני השירים. אצל עמיחי ירושלים היא מופשטת. לעומת
זאת, בשירו של קרני שהוא חלק ממחזור 'ירושלים' מופיעות כמה המחשות של מקום.

אלוזיות. בשירו של עמיחי מועטות האלוזיות המקראיות. מצד אחד, הן מחזקות אמנם את
התודעה ההיסטורית הבולטת בו, אך, מצד שני, לשיר יכולה להיות חיות בלעדיהן. בשירו של
קרני האלוזיות הן מרכזיות והן מעניקות לו את ממדי העומק מעבר לציפוי החיצוני,
המניפסטי ביסודו.

שפה. עמיחי כותב בלשון דיבורית, פשוטה בדרך כלל, אך צירופי המילים מדיסציפלינות
שונות מצריכות פענוח של פשר ושל חיבור. לעומתו, קרני כותב בשפה מקראית ברורה
וישירה, אך היא מזמינה מיד 'טקסט שני' השקוע ברובד המקראי.

חריזה. עמיחי ממעיט בחריזה, אך במקומות שהיא מופיעה היא ממלאת פונקציה של סגירת
המבנה השירי או של הנגדה. אצל קרני, לעומת זאת, החריזה מלאה ועם המשקל היא משמשת
גורם המרסן את ההתפרצות האבדנית.

המשקל. אצל עמיחי יש למשקל משמעות מיוחדת בכמה צירופי מילים שהם מרכזיים להבנת
השיר. אצל קרני המשקל משמש גורם מרסן, כמוזכר.

כותרת. אצל עמיחי הכותרת מקנה לשיר את נקודת הכובד ההיסטורית. אצל קרני - יש בה
מיצוי של הזעקה בשיר.

הזמן. עמיחי שרוי בשיר זה בתודעה היסטורית עמוקה. המחויבות לזמן ההיסטורי - הקרוב
והרחוק - מפעילה ומדריכה את התנהגותו היומיומית של 'האני' וסוגרת את אפשרויותיו. גם
קרני פועל בזמן הווה, ואף קונקרטי יותר, אך האלוזיות פורסות עומקים היסטוריים.

הדובר והנמען. עמיחי מהרהר בינו לבינו ויכול להיות 'כל אדם'. קרני מפנה קריאה אישית
לציבור מוגדר של נמענים קרובים ומתויגים, ובעקיפין גם לעם ישראל כולו.

הפעילות. עמיחי פסיבי, אך אם אין בו כוונה אירונית - ובזאת ניסיתי לדבוק - יש לו
מידה של חופש ושל שיקול דעת המדריכים את התנהגותו הנורמטיבית. קרני, לעומתו, פעיל
ויזם של מעשה חריג המתבקש מן המסר שבשיר. עם זאת, הוא האובייקט של פעולת אחרים.


סיכום

ניסיתי לדון בשני השירים בדרך של עימות עם מפרשיהם של המשוררים. ראינו שמשקלה
הסגולי של ירושלים יכול לפרנס שירים שהיא מוזכרת בהם ואשר דנים לאמתו של דבר
בעניינים אחרים. מצאנו ששירו של עמיחי חורג מהמתכונת המקובלת של ניתוח שירתו,
ואילו שירו של קרני 'סובל' מגישה פרשנית המתייחסת חלקית וסטיגמטית לאלוזיות שבו
ומקצינה את משמעות דימוייו. כמו כן, בדקתי את מידת הזיקה בין התכנים לעיצוב הספרותי
ואת מידת ההלימה או הסתירה ביניהם.

הערות שוליים
עמיחי, יהודה, עכשו ברעש, הוצאת שוקן 1968.
.1
(השיר אינו מובא במאמר מאחר ובעלי הזכויות לא נתנו את רשותם לפרסמו).
פורסם לראשונה ב‏1922- בכתב העת הדים מס' ‏2 ונכלל בקובץ שיריו: שירי
ירושלים, הוצאת ספריית פועלים ‏1944. מכאן יש טועים לחשוב שהוא פורסם
בשנות הארבעים. ראו אלכס זהבי, הקדמה לקובץ עם וארץ, משרד החינוך
והתרבות ‏1973.
.2
ערפלי, בעז, האגרטל והפרחים הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז.
.3
קרני, יהודה, שירים, שלושה כרכים, ערך והקדים מבוא דן מירון, הוצאת מוסד
ביאליק ‏1992.
.4
ערפלי, עמ' 132.
.5
שמעון זנדבנק דוחה טענות כאילו מקומו של עמיחי הוא בשיר הקל, בין חווה
אלברשטיין ליונתן גפן: "הוא אינו פזמונאי דווקא בגלל אותה התמקדות בעולם
שבמיטבה היא מפתיעה, מדויקת ומאלפת" (סימן קריאה ‏13‎-12 1981 ).
.6
שלום קרמר כמעט שאינו מוצא חריזה בקובץ זה. עיינו: 'המשך וחידוש בשירת
עמיחי', מאזניים, אפריל-מאי ‏1969.
.7
ריבלין, א"א, המונחון לספרות, הוצאת ספריית פועלים 1986.
.8
ובהמשך: "הטקסטורה של עמיחי שקופה ובלתי מעובה, שלא תמקד תשומת לב
בעצמה... (לכן) עמיחי מיתרגם בצורה נפלאה, לפעמים טוב יותר מאשר במקור".
ראו סימן קריאה ‏1981.
.9
זנדבנק מסתייג מריבוי האנלוגיות: "כשהן הופכות לג'סטה אפיגונית, לעמיחי,
נוסח עמיחי, מעוררות חשד שמכר את העולם בנזיד עדשים של השעשוע" (שם).
.10
ערפלי מציין כי האב הוא דמות קבועה בשירי עמיחי, ומותו המוקדם לא נשכח
ממנו.
.11
הפסוק לקוח מנבואות הנחמה, ישעיהו, נ"ז, ז'.
.12
הד לכך אפשר למצוא אולי בעונש הצפוי לבוני יריחו מחורבנה: "בבכורו
ייסדנה ובצעירו יציב דלתיה" (יהושע ו, כ"ו).
.13
מירון מזכיר בהקשר לכך כמה שירים של קרני מסוג זה, ובמיוחד את סמאיני
שמש, שאף בהם יש גילויים סדו-מזוכיסטיים. לפיכך, אין שיר זה יוצא דופן,
לדעתו.
.14