Home
  education - חינוך





התגנבות יחידים ‏1 ליהושע קנז - ודון קישוט ‏2


חנה אוירא, קיבוץ רביבים


הערת מבוא - דוקר בחוץ, מתוק בפנים ועדיין צומח בארץ ישראל

קנז עיצב בהתגנבות יחידים דמות צבר שכמוה טרם עוצבה בספרות העברית, ודווקא
בתקופה שדמות זו קרובה לפרישה, ואולי כבר פרשה ממרכז הקנון הספרותי הישראלי. כדי
לחדד את מהות החידוש וכדי לעמוד על משמעותו המיוחדת בעיתוי שהוא מופיע בו, יש
להקדים הערת מבוא לדיון כולו.

היצירה הספרותית העוסקת בדמות הצבר היא רבה ורבת שנים, אך בהכללה אפשר לדבר על
שני מיני צברים האופייניים ליצירות כולן: א) הצבר המיתולוגי, זה ש'נולד מן הים', ובתור
שכזה הוא מממש את אחת הציפיות שנקשרו בדמות הישראלי הצעיר והחדש, כלומר: הוא
בבחינת אנטיתזה ליהודי הגלותי (פרקי אליק ‏3 הוא הלך בשדות ‏4 , למשה שמיר הספר
המשוגע לחיים גורי ‏5 ) ב) דמות הצבר האנטי גיבור, זה הבא לנפץ את הדמות המיתולוגית,
ללעוג לה ולמולידיה ולהנמיך את תפארתה ואת הוד תקופתה (דרך הרוח ‏6 , בתחילת קיץ
‏1970 7 , מעשה אבות ‏8 ועוד) והיא זו הרווחת. התפלגות זו מצביעה על כך שביצירה
הספרותית הבדיונית לא נוצרה עדיין, למרבה הפלא, דמות צבר רצינית העונה לרוב
הציפיות שנקשרו בה, דהיינו: גיבור המאחד באישיותו קשיחות עם רגישות נפש, לוחם ואוהב,
נאמן ומורד, הומניסט ופטריוט המבצע את המשימות המוטלות עליו מתוך שיקול דעת מוסרי
ומתוך אמונה והכרה בצדקת הדרך. דמות כזאת אפשר למצוא בתכנון, ולא בלי חיוך, אצל
י"ד ברקוביץ לדוגמה, בפרקי מנחם מנדל בקיבוץ ‏9 . בדיוקנה הרציני היא מצויה בעיקר
בספרות ההנצחה. ספרות זו קיבלה אמנם מעמד רב חשיבות בתרבות הזיכרון הישראלית, אלא
שלא יהיה זה נכון להגדירה כיצירה בדיונית. במילים אחרות, הצבר על תכונותיו הרציניות
שיוחסו לו לא עוצב מעולם ברומן הישראלי כדמות בדיונית מרכזית משקפת מציאות ואמינה.
יהושע קנז בהתגנבות יחידים מביא לראשונה אל הספרות העברית צבר בדיוני המייצג
נאמנה את רוב רובן של התכונות ושל הציפיות שנקשרו בו. בשונה מכל הדמויות שקדמו לו -
אם שיקפו עמדת מחבר ואם תוכננו על ידי הוריהן ואכזבום - מופיע כאן "בחור גבוה ורחב
כתפיים", "שערו בהיר, הבעתו מתוחה ביוהרה כלשהי" והוא אומר בקול צרוד, מרוסק
וחורקני: "שלום חבריה, שמי אלון". אלון הוא מה שהינו מתוך בחירה. זהו צבר הבונה את
עצמו מתוך חירות, ושכמותו ניתן למצוא בספרות הרצינית של ההגנה והפלמ"ח, בחברים
מספרים על ג'ימי ‏10 ובבן הארץ ‏11 . על אף חולשתו הגופנית הוא מעמיד במבחן בדרכו,
בהתנהגותו ובגורלו את דמות הצבר הרצינית בשני זמנים: בזמן הקרוב אל ימי התהוות
המיתוס - שנות החמישים שהן זמן התרחשות העלילה - ובשנות השמונים המתרחקות והולכות
מתקופת התהוות המיתוס - הוא זמן כתיבת הרומן.

לנוכח טיעון זה אין מנוס מן השאלה על תכלית הופעתו של הצבר, ואם גם בגלגולו
הבדיוני, שנים כה רבות לאחר 'מותו'. ככלות הכול, למה מצפים מ'הצבר' בסוף שנות
השמונים, אם אכזב כבר בשנות החמישים? שאלות אלו תעמודנה במרכז הדיון שלהלן.


פרק ראשון - "כאלון הקשה היקרע" ‏12

השיבה אל דמות הצבר בהתגנבות יחידים אינה מעשה תמים. בד בבד עם עיצובה הבדיוני
מעוררת דמותו של אלון הרהורים על דיוקנה של חברה אשר מיהרה להפוך אתוס מפואר אשר
התגבש בשנות תקומתה למיתוס נלעג. אישיותו המורכבת והיחסים שהיא בונה עם סובביה
מאירים את עליבות החיים המרוקנים מכל אתוס ומכל מיתוס, מצד אחד, וחושפים את הסכנה
הגדולה הטמונה בהתמכרות לקסמיהם, מצד אחר. העובדה שקנז נוטע את אלון בזמן, במקום
ובסביבה אנושית שהוא זר בהם, חש נלעג ומעורר סקרנות כאחד מפיחה חיים חדשים במיתוס
שהתאבן, וכך נוצרים תנאים נוחים לדיון בשאלת מעמדו בחיים בכלל. כמו כן, חומרים
ורעיונות לעיצוב דיוקנו של אלון שואל קנז משריונו של דון קישוט. הרמיזה ליצירתו של
סרוונטס היא רחבה וניתן לדון בה מהיבטים שונים. כמבוא לבדיקת הרמיזה ולהבנת
משמעותה ברומן נוכל לומר כי בהיקפה המלא הרמיזה קושרת את הדיון בשאלת מעמדם של
מיתוסים מתוצרת הארץ עם שאלות אוניברסליות ובאותה הזדמנות מבטיחה לאלון מקום מוכר
ברשימת הגיבורים הספרותיים שאינם מתים לעולם.


א. אלון ודון קישוט

פעמיים בסוף הרומן מנסה מיקי לדחות מעליו את אלון באומרו אל עצמו: "אני לא אהיה
הסנשו שלו". אך ככל שהוא מנסה להינתק מהקשר הזה, הוא הולך ונאסר בו כבתוך קסם. "אי
אפשר ללכת נגדם. כמו עיוור אפשר רק להמריא אתם וליפול לאט-לאט, כמו שנופלים בחלום
- לבד" (עמ' ‏539). התבוננות מקיפה בעולמו של אלון מגלה כי לא במקרה כינה אותו מיקי
'דון קישוט'. אבל גם שלא במקרה הוא חוזר ומכנה אותו 'דון קישוט מחורבן', כמו פרודיה
שניטל ממנה טעם הפרודיה. בנקודות שונות אכן משיקות דמויותיהם של דון קישוט ושל
אלון, אך מכל זווית שממנה נביט אל גיבורו של סרוונטס נוכל לצחוק ואולי לרחם עליו,
ודבר זה אינו קורה בשום אופן למקרא עלילותיו של אלון. יתר על כן, נראה כאילו במכוון
המחבר מונע כל אפשרות לצחוק עם אלון או לצחוק לו. את האפיזודות הקומיות הוא מעביר
לגיבורים אחרים ברומן.

אם כן, במה ניתן להשוותם? כללית אפשר לומר כי אלון מייצג נורמות אשר חלף זמנן ואשר
מייצגות דור שחלף זמנו. כך לפחות הוא נקלט בעיני שותפיו בטירונות, וכך הוא חש עצמו
בתוך ביתו הקיבוצי. "אל תלמד ממני על הקיבוצניקים", הוא אומר למיקי, "אני לא טיפוסי.
אל תחשוב שאין להם בעיות אתי. אני לא כמוהם" (עמ' ‏406). ובהמשך: "ככה מתייחסים אלי
שם. כאילו אני אחד משונה. אבל לא אכפת לי. אני אומר את זה בלי בושה ולא אכפת לי מה
שיגידו - אני נורא אוהב את הארץ הזאת" (עמ' ‏410). דבריו של אלון על עצמו הם דו
משמעיים. הוא אינו דמות טיפוסית במסגרות המקובלות של חייו, והוא גיבור לא טיפוסי
ביצירה הספרותית העברית שנוצרה בארץ מאז קום המדינה - די אם נשים לב לכך שהוא
היחיד מבין גיבורי התגנבות יחידים שאין לו סכסוך עם עצם ההתגייסות לצבא. עליו לא
נכפתה המסגרת הצבאית, אלא היא נבחרה על ידו. כדבריו, במשך שנים הוא הכין עצמו
אליה. אמנם ההליכה לבה"ד ‏4 דווקא עומדת בניגוד לתכניותיו, אך בסופו של דבר מצליח
אלון להפוך גם 'עונש' זה למעשה של בחירה, בכך שהוא מבקש להיות מ"כ באותו בסיס.
בניגוד לגיבורים אחרים ברומן שלפנינו וביצירות אחרות של סופרי דור המדינה המנסים
לפרוק מעליהם סמכות בית אב או להשתחרר מעכבותיה, הבעיה העיקרית של אלון היא
התקבלותו למסגרות הסמכותיות - אם למערכת הצבאית ואם לביתו הקיבוצי. זאת ועוד:
הטיפוסים המייצגים ביצירות דור המדינה את הדבקות במיתוסים, ובשל כך מתקבלים נלעגים
ואנכרוניסטים, הם לרוב אנשי יישוב ותיקים, מנהיגים חרושי קמטים ועתירי מעש או אנשי
צבא בדימוס שאינם מוכנים להשלים עם פרישתם. הופעתו של גיבור ספרותי צעיר, צבר
בעל כושר צבאי לקוי הנאבק על ערכים של עולם ישן, היא אכן יוצאת דופן. גם אם
כל מערכת דוחה אותו מסיבה אחרת, הרי מבחינתו - הקושי להיות מוכר בכל אחת מהן נובע
מאישיותו המדריכה אותו להילחם על זכותו לחיות על פי דרכו ועל פי אמונתו ולהיאבק
על חירותו להשמיע דברים ולהוכיח את צדקתם בכל מקום ובכל חברה, גם אם יהיו זרים
לרוחה ובלתי ערבים לאזניה.

תכונות ומאפיינים אלו של אישיותו מאפשרים לראות את אלון כקרובו הרחוק של דון
קישוט. עם זאת, הטקסט נותן בידינו דברים נוספים המקרבים דמויות אלו זו לזו בדרכים
שונות. הרמיזה בהיקפה הגדול מבליטה דמיון בדברים מסוימים ומהם היא יוצאת להבלטת
הניגוד שביניהם. בכך טמון אולי טעמה העיקרי.


ב. דפנה ודולצינאה

דפנה איננה אמנם דולצינאה דמיונית ומכושפת, אבל מעמדה בחייו ובעולמו של אלון דומה
לזה של גבירת לבו של האביר הנודד. על הקשרים ביניהם ניתן ללמוד תחילה מהמכתב
הארוך שאלון כותב אליה ואינו שולח. באופן זה היא ממומשת בעולמו כדמות רוחנית שניתן
להשיח עמה, כמוה כדולצינאה. גם דון קישוט וגם אלון מצפים מאהובותיהם לתמיכה
ולעידוד בדרכם ובמלחמתם. דון קישוט מניח כי דרכן של נשות אבירים היא זאת, וקורה
שהוא נקלע למצבים מביכים שבהם בת דמיונו צריכה להתממש במציאות. דפנה של אלון הינה
דמות קיימת ומתערבת בפועל במאבקיו. אלון מאוכזב כאשר אינה עומדת לצדו ממש בריב עם
יובל: "אני חיכיתי לסוג אחר של עידוד. חיכיתי שתאמיני בי. שתעמדי לצדי. אני יוצא
למלחמה שלי, וחשבתי שאת, לפני כולם, תעלי לי את המורל, ולא שתגידי לי שלך בכלל לא
משנה איפה אני אהיה" (עמ' ‏240). כאשר אלון מספר למיקי על דפנה ומראה לו את ציורי
העירום שלה אשר צייר, ניתן להבחין באופיים המיוחד של הקשרים ביניהם: היא מעין אלטר
אגו שלו ומעין המחשה אנושית של אהבתו את ארץ ישראל. אלון, שלא כמו האביר המשוטט
הבודה את אהובתו מספרי אבירים, רואה בדפנה דמות הצומחת משורש הארץ ומחברת אותו
אליה בקשרי אהבה. דבר זה בא לידי ביטוי בעיקר בשיחותיו עם מיקי, כאשר הם מדברים
על אהבת הארץ והשיחה מתגלגלת לסיפור אהבתו את דפנה: "אני נורא אוהב את הארץ הזאת.
אוהב אותה אהבה - אהבה ממש... כשעלינו לפני כמה שנים לארבל, הייתי צריך ללכת הצדה
בשביל להסתיר את הדמעות שעלו לי בעינים מרוב התרגשות, מרוב אהבה, כשהסתכלתי למטה
... בנוף הזה... קוראים לזה אהבת מולדת" (עמ' ‏411‎-410). ובהמשך: "דפנה היא האדם שאני
הכי קשור אליו, נהיינו חברים כשעוד היינו קטנים ממש... היה לנו ברור מההתחלה שתמיד
נהיה ביחד. מאז אנחנו לא יכולים להיות אחד בלי השני. אליה אני מתגעגע כאן מאוד. יש
דברים שאני יכול לדבר עליהם רק אתה. ורק היא יכולה להבין אותי אפילו שלפעמים גם
היא לא מבינה. או לא רוצה להבין. כי יש עליה גם השפעות של אחרים ביחס אלי. אבל
האהבה שלנו חזקה מאוד" (עמ' ‏413).

הקשר של דון קישוט עם דולצינאה והקשר של אלון עם דפנה נושאים אופי של ברית. אלא
שזו של דון קישוט נכרתה לצורך לידתו המושלמת של האביר, ואילו זאת של אלון היא ברית
שנוצרה עם לידת החיים וצמחה מן הארץ. מאז לא ניתן להינתק ממנה. "היה לנו ברור
מההתחלה", הוא מסביר, "שתמיד נהיה ביחד". כאשר מיקי בא לבקר את אלון בביתו, מכניס
אותו הלה בסוד עולמו האינטימי ביותר. גם כאן, בכניסה אל קודש הקודשים, נותן אלון
למיקי את נר החרס המאוחה, אותו מצא אפס אפס בסדרה, וזה מאיר באורח סמלי את הדרך
אל דפנה שבציורי העירום. אלון מחזיק תחילה את הנר, וכמו אמן המתבונן ביצירתו מסביר
למיקי מה צריך לראות ומה יש להבין בנר זה ההופך בידיו לחפץ חי ואנושי: "תראה את
העיגולים האלה שמקיפים אותו, כמה מדויק ועדין, והמבנה הזה, הגבוה עם הצוואר שדומה
לצוואר של כד. חבל שהידית חסרה... תראה, בפה של הנר עוד רואים את הפיח" (עמ' ‏527).
אחר כך מוציא אלון את תיק הקרטון עם ציורי העירום של דפנה. הוא מתבונן בתגובותיו
של מיקי, ואת אשר יש לראות מתוך הדפים המצוירים בעיפרון ובפחם לומד הקורא מזרם
הרהוריו של מיקי הנמסר באמצעות מספר כול יודע: "צווארה מתוח, נטוי קצת אל צדו...
שפתיה פשוקות במקצת... משהו מפעים במיוחד היה באלכסון הנמשך מבית שחיה הגלוי, עם
השיער המצויר בו בעדינות ובפירוט, אל השד הזקוף והשד השמוט, עם פרחי הפטמות, וחלקת
המותן הצר והולך. צירוף מפליא של חום וגאווה... מצוירים כבלטיפה, ברוך ובבטחה, שטופי
אהבה" (עמ' ‏529). באותם רוך ואהבה, שבאמצעותם איחה אלון את נר החרס, ואשר קושרים
אותו בקשרי אהבה לארץ ולהיסטוריה שלה, הוא מצייר גם את דפנה. החום והגאווה שבו
ניבטים מצירופי הקווים שאינם קווי נשיותה הנכספת בלבד, אלא גם, ובעיקר, הקווים
המחברים את האדם אל משהו גדול יותר - "עם, נוף, טבע, היסטוריה". בלעדי קווים אלה הוא
עני, כדברי אלון, ו"עוברים עליו חיים ריקים בלי משמעות" (עמ' ‏411). "אתה לא ראית
אותה עירומה", מסביר אלון למיקי הנבוך, "ראית את הציורים שלי, את העירום שאני המצאתי
לה. זאת לא היא. זה לא צילום שלה. זה איך שאני רואה את העירום. ואני לא מתבייש ממך.
גם ממך אין לי סודות" (עמ' ‏530). דפנה, שלא כדולצינאה, איננה בת כפר פשוטה שהולבשה
בדמיונו של האביר בבגדי הגבירה הנערצה, אלא דמות ראלית שהופשטה מכל רבב של שקר
והפכה באמצעות קווי הפחם להמחשה של החום ושל הגאווה המצויים באלון. הדמיון ביניהן
מתבטא בפונקציות הדומות שהן ממלאות בעולמם הרוחני של אלון ושל דון קישוט ובעובדה
שהקשר אתן נושא אופי של ברית.


ג. משפט הספרים ודין 'גווילי אש'

באחת משיחותיהם אלון מסביר למיקי כיצד נכבש בקסמם של מכתבי אביו המופיעים בגווילי
אש, ואיך שקע בכתבי העיזבון של כל הנופלים עד אשר לקחו ממנו את הספר וסגרוהו
במקום כלשהו, כי הקריאה בספר ניתקה אותו מן המציאות. אולם כשם שדון קישוט לא פסק
ממסעותיו אחרי שרעיו דנו את ספריו לשרפה, כך גם אלון חזר לקרוא את חברים מספרים
על ג'ימי: "וכל הספרים על ההגנה והפלמ"ח... שהיו בספרייה במשק ולא יכלו לסגור את
כולם" מהישג ידו" (עמ' ‏408). אך אלון, בניגוד לדון קישוט, ידע מוקדם למדי שכל דברי
הספרים נהפכו אצלו "לדייסה שלמה". ספרי המלחמות תופסים מקום נכבד בעולמם של אלון
ושל דון קישוט, אך הפונקציה שלהם בעיצוב תודעתם שונה בתכלית. דון קישוט מבקש לעצב
את זהותו כאביר משוטט על פי הכתוב בספרי המלחמות של האבירים. אלון, לעומתו, נכבש
בקסמם של גווילי אש כי באמצעותם הוא מוצא את הקשר אל אביו, מה גם שהשפעת הספרים
הללו על עיצוב זהותו היא מוגבלת וזמנית. לאחר שנופלת לידיו תמונת אביו, והוא מגלה
שאין תואם בין דמות האב שעלתה ממכתביו לאב הנשקף אליו מן התמונה; לאחר שמתברר לו
כי אין לאיש בתמונה כל קשר אתו ולא דבר לומר לו - מבין אלון שהוא הלך יותר מדי
רחוק. הוא מגיע למסקנה כי הדרך למציאת זהותו חייבת לעבור בנתיבה של המציאות. הדבר
שמחבר אותו לאביו מרגע זה הוא זיקתם המשותפת לאדמה. אדמה זו תבעה את חייו של האב
והיא זקוקה להגנת בנו. זאת דרישה מציאותית ולא פנטסטית. מעתה יחפש אלון בספרים
אישור להבנתו הנכונה את הקשר החדש עם אביו. כך, נראה לי, יש להבין את ההארה שהייתה
לו באותו ליל סדר שבו צלצלו באזניו מילות הפואמה ממכות מצרים לאלתרמן כמו
פעמונים: "זה הולך ככה", הוא מצטט למיקי: "בכורי, בכורי הבן, לא יפרידנו חושך/, כי אב
ובנו קשורים בעבותות של חושך/, בעבותות חרון ובכי עיוור וחם/ אשר לא פה נטוו ולא
בזה סופם" (עמ' ‏409). מיקי, שהדברים - "לובשים כסות של לעג" - מעוררים בו תמיד
התנגדות ורתיעה, אינו יכול עוד להתנצח אתם כי יש בהם "משהו שאי אפשר להתמודד אתו"
(שם).

לקשריו של אלון עם הספרים המסוימים יש אפוא נגיעה לשני תחומים: האחד מחזיר אותנו
לסרוונטס. בהשוואה לדון קישוט - אפשר לומר כי את הדבר שהבין האביר המשוטט רק בסוף
ימיו ידע אלון כבר בראשית דרכו בחיים. הוא הבין כי הדרך להעביר חוויות של תקופה,
וכן נורמות וערכים המתגבשים במהלכה, אינה בכך שמחליטים לבצע את אשר נכתב בספרים.
השאלה מה ואיך להעביר, אם אפשר בכלל, היא אחת השאלות שאלון לא חדל מלהתחבט בהן.
(על כך נרמז כבר במוטו של הרומן המצוטט מתוך לב המאפלייה לקונרד). מתוך גיבוש
השוני בנקודה זו בין אלון לבין דון קישוט עולה נימה של הסתייגות מדרכו של האביר
הנודד, וזו מוסיפה קו נוסף לרצינותו של אלון. התחום השני נוגע לעימות הבין דורי.
אלון מחפש דרכים להתחבר אל משהו שייתן משמעות לחייו. זה הדבר שאותו הוא מחפש
בספרים, בזיקה לאביו או בניסיונותיו להתחבר אל ההיסטוריה. בני דורו, לעומת זאת,
מסוכסכים עם אבותיהם ומנסים למרוד בכל מורשתם, על החיוב ועל השלילה שבה. לפיכך
ניתן לסכם כי בזיקתו של אלון למורשת הכתובה מתגלה עוד צד המייחד אותו מטיפוסים
דון קישוטיים, משותפיו לצבא ומבני דורו הספרותיים.


ד. המתחזים

נקודה חשובה אחרת להשוואה בין אלון לבין דון קישוט היא פרשת ההתחזות. כאשר דון
קישוט מחליט במסיבת רועי העזים כי הוא אחד מעדת האבירים שהאל הקים "להביא ישועה
בארץ, להיות מעוז לדל ומחסה לאביון, אבי יתומים ודין אלמנות" (עמ' סא), הוא דואג בראש
ובראשונה להיראות אביר. את תוארו אין צורך לאשר, אלא פשוט להעניק, ואיש אינו רשאי
לפשפש במומיו. מתוך החלטה נחושה הוא מוציא את כלי נשקו הישנים, מטפל בכובע, מחיה
את סוסו המתפגר, ורק לאחר ששכנע את עצמו כי הוא אביר מכל הבחינות - הוא יוצא
לדרכו. דון קישוט מכיר היטב את פניה המכוערים של המציאות, אך כיוון שרק אבירים
נודדים, על פי אמונתו, יכולים לתקנה, הוא מתרגם אותה, או יותר נכון - מעוותה בדמיונו,
כך שתתאים לכללי המשחק האביריים. זהו אחד הבסיסים שעליו נבנית הפרודיה ברומן של
סרוונטס.

אצל אלון הדבר שונה. אין הוא יכול להסתפק בכך שהוא רוצה להיות קרבי, כי לא הוא
הקובע. לכן כדי להיראות כזה, עליו 'לסחוב' את מדי זולתו. הנקודה המשותפת בין שני
הגיבורים בעניין זה היא בהבנת המשמעות של המראה החיצוני כאמצעי זיהוי. השוני היותר
מהותי הוא בכך שאלון אינו צריך לעוות את פני המציאות כדי שזו תתאים לכללי המשחק
הצבאיים. בסיטואציה הקיומית של אלון יש לפעולות הצבאיות משמעות אמיתית, אלא שלאלון
אין מאפשרים לקחת בהן חלק. לכן מעשה ההתחזות, שהוא מעז לעשותו לראשונה רק בסוף
הטירונות בסוף הרומן, הוא לכל היותר פיצוי שהוא מפצה את עצמו על כך שלא הוכר
כחייל קרבי. אלון מודע לכך היטב ויודע לומר למיקי: "זאת הייתה סתם בדיחה" (עמ'
‏517). בדיחה זו כרוכה בסיכון לא בשל מה שיגידו בבית בלבד, כי הדבר אינו מטריד את
אלון לכאורה (שם), אלא בשל האפשרות להיתפס על ידי המשטרה הצבאית, ואז היה עלול
לשלם על כך מחיר יקר. אך הוא אומר למיקי: "גם את זה רציתי, את הרגעים האלה של
הסכנה. כמו לשחק באש" (שם). דון קישוט בורא בדמיונו את הסכנות ונאבק בהן הלכה
למעשה. על כך אפשר לצחוק לו או לרחם עליו. אלון מסתכן בדברים אמתיים. כשהוא פועל
בתושייה בפרשת הרימון הוא זוכה להערצה, ועם ההתפקחות ממעשה ההתחזות הוא חש את
הבושה.

מן ההשוואה עד כאן אפשר לעמוד על מגמה מסוימת בארגון הרמיזה לדון קישוט. קנז יוצר
בסיס להשוואה בין שני הגיבורים בכך שהוא מעמיד את גיבורו במבחנים דומים לאלה שעמד
בהם דון קישוט. במבחנים אלה מתגלה האביר הנודד כדמות בעלת פוטנציאל קומי, ואילו
אלון מתגלה כגיבור שפוי שאינו מצליח לעורר צחוק. במגמה ניגודית זו טמון עוקצה של
הרמיזה. אך טרם נפנה לנסחה בהרחבה, נבחן עוד דבר משותף ומנוגד בין שני גיבורי
הרומנים.


ה. פה ינוחו מעמלם

הדבר היקר ביותר לאלון הם החיים עצמם. טיעון זה מעלה את השאלה האחרונה, ואולי
העיקרית, במסגרת השוואתו אל דון קישוט. כיצד אוהב חיים כמוהו עושה צעד כה נואש
לבסוף ושם קץ לחייו? ההבדל בין השניים בנקודה זו בולט ביותר: האחד לחם ומת מוות
טבעי בסוף ימיו, ואילו אלון מאבד עצמו לדעת בראשית דרכו בחיים. זאת ועוד. בסוף הדרך
שני הגיבורים נשמעים מיואשים ומאוכזבים מעצמם, אבל מסיבות מנוגדות זו לזו. אל דון
קישוט שבה שפיות הדעת, והוא שופט לגנאי את כל מעלליו, מביע את שנאתו לאותם אבירים,
לספריהם ולכל מעשי תעתועיהם. הוא מסיים באומרו: "עתה ידעתי את כל הרעה אשר עוללו
הספרים ההם לנפשי ואת רוח העוועים אשר מסכו בקרבי! ויהי שם אלוהים מבורך, אשר לא
עזב הפעם את חסדו מעמי וחידש בקרבי רוח נכון יום אחד לפני מותי ויגל את עיני לראות
נכוחות" (עמ' שכ"א). מאלון, לעומת זאת, ניטלת לכאורה שפיות הדעת. הוא הבין מזה זמן רב
את השפעתם הרעה של הספרים ויצר את האיזון הנכון בינם לבין הוויית חייו. אך בימים
האחרונים של הטירונות הוא רומז על כוונותיו להיעלם באורח מוזר: "מחכים לי באיזה
מקום. ביחידה סודית מסוימת. יוציאו אותי מפה עוד לפני סוף הטירונות, זה עניין של כמה
ימים. חניך מצטיין! אלה משחקי ילדים. במקום שאני הולך אליו מתעסקים בעניינים קצת
יותר רציניים, יותר מסוכנים" (עמ' ‏546).

המעניין הוא שדבריהם של שני הגיבורים בסוף דרכם אינם מצליחים עוד לשנות את היחס
החיובי שנוצר כלפיהם. רעיו של דון קישוט סבורים ששוב שינה האיש את טעמו וחום הקדחת
הוא אשר שם את הדברים בפי החולה. אבנר שמח מאוד על שהוא ואלון הוצבו למשמרת אחת
בשתי נקודות לא מרוחקות, ויהיה קשר עין ביניהם. הוא בטוח שאם יתפתה לעשן בזמן
השמירה, יהא זה אלון שיצילו מנפילתו (עמ' ‏564). אך הפעם אלון הוא זה שנופל ואין
מציל. ההיפוכים שמחוללים המחברים בהכרתם של גיבוריהם לקראת סופם מתקבלים אולי
קשה בעיני חבריהם, אך האמת היא שהם נובעים מאותו שיקול דעת: גם סרוונטס וגם קנז
מקפידים על כך שהדמות המייצגת את משמעותם הרצינית של החיים תיפרד מהם כ'אחד
האדם'. הופעתם בחולשתם בסוף משאירה אותם נציגים אנושיים של החיים. כך מתגלה לכל
הסובבים אותם כי לא בבני אלים מדובר, ולכן יכולים כל המקורבים לנסח לעצמם במילים
שלהם את עולם הערכים ואת והעקרונות שייצגו אלון ודון קישוט ‏13 .


ו. תכלית הרמיזה

הרמיזה שרומז הרומן לגיבורו של סרוונטס היא רחבה למדי, ואפשר להרחיבה בהצבעה על
קשרים נוספים. אולם השאלה אשר עולה בעקבות הרמיזה איננה נוגעת להיקפה בלבד אלא
לתכליתה. מתוך השוואת הדמויות מתקבל רושם כי מחבר התגנבות יחידים מנסה, ואולי
רוצה, לכתוב פרודיה על תקופת אבירים ישראלית. לשם כך הוא פונה למודל שיצר סרוונטס
ומנסה לממש אותו ביצירתו. אך נראה שקנז סותר במודע רושם זה באמצעות הניגודים
האנלוגיים שהוא יוצר בין גיבורו לבין האביר הנודד. במילים אחרות, אם אלון אמור לייצג
ברעיונותיו נורמות של תקופה הרואית, ואם התנהגותו אמורה להתפרש כלגלוג עליה, הרי זה
באמת כפי שמיקי אומר: "פרודיה על פרודיה" (עמ' ‏513). הפגם הגופני של אלון שבעטיו
מצא עצמו בבה"ד ‏4 ופני המציאות העגומה של ארץ ישראל דאז מוצגים ברומן באור ראלי
ורציני יותר מכפי שנוכל לקרוא אותו בהשראתם כפרודיה על דור תש"ח. ואף על פי כן,
הרמיזה לדון קישוט כשלעצמה תואמת את המודל הספרותי שרווח, ועדיין רווח, ביצירה
הספרותית העברית של סופרי דור המדינה וממשיכיהם. הכוונה למודל של ניפוץ המיתוס
הציוני, של שחיטת פרות קדושות ושל לגלוג על אתוס גיבורים. לפיכך עיצובו של אלון
כהיפוכו הרציני של דון קישוט הוא בבחינת ערעור על המודל הספרותי הזה.

בכעסו מיקי מכנה את אלון: "דון קישוט מחורבן, פרודיה על דון קישוט, פרודיה על
פרודיה", והוא מורד לרגע בתפקידו כנושא כליו. אך האמת היא שאם אלון הוא היפוכו של
דון קישוט, מיקי הוא היפוכו של סנשו פנשה. אלון אינו מחפש נושא כלים ואף אינו רואה
במיקי את משרתו, אלא אדם שווה לו בכל המובנים. אם מיקי מכנה עצמו 'סנשו', הרי זה
מתוך הימשכותו לאלון. הוא זה אשר מצית מדי פעם בפעם את הוויכוחים ביניהם והוא זה
המחפש אותו בקיבוץ ולאחר מותו. מיקי שונה מסנשו גם כיורש. כאשר דון קישוט מחלק את
ירושתו סנשו זוכה בכסף. מיקי, לעומת זאת, יורש סמל - את נר החרס. נר זה טעון
משמעויות סמליות: הוא מסמל את הזיקה לאדמת הארץ ולהיסטוריה שלה, הוא מסמל את
הניסיון לאחות שברי מיתוס שנופץ והוא מקביל ברומן למשמעות הסמלית של חזון העצמות
המקראי הרומז לאפשרויות של איחוי. מיקי אינו חייב להעמיס על עצמו את הירושה הזאת,
אך הוא מקבלה מרצון. בכך נחתמת בינו לבין אלון אותה ברית אהבה אשר נדחתה על ידו
כאשר אביו קרא לו אודותיה מתוך כתביו של מונטיין - אהבה שאין עמה שום חשבון, "ברית
נשמות כזאת, המחזירה את האדם אל עצמו", אל "העצמיות המלאה שלו, העצמיות השלמה,
הכפולה, הכוללת בתוכה בעת ובעונה אחת את שתי האפשרויות, את היותו אני וזולת" (עמ'
‏225). כך מצטרף מיקי לברית שבין אלון לבין דפנה ולבין הארץ. לפיכך מרידתו של מיקי
בתפקיד סנשו משרתת גם היא את הוצאת העוקץ מהפרודיה שאפיינה מודל ספרותי, כלומר:
פרודיה שעיצבה גיבורים דון קישוטיים כדי ללגלג על אתוס גיבורים, ובמקביל הציגה אנטי
גיבורים כסנשו כדי להאיר את פניהם העלובים של היורשים.

במקומות שונים ברומן נעשו אמנם ניסיונות להציג את אלון כמי שאפשר לצחוק לו, אך אף
לא אחד מניסיונות אלה מצליח באמת להצחיק - לא בהופעתו הראשונה שבה הוא נראה
כמדריך, לא כאשר פלט כדור מתוך שיקול רגעי מוטעה ואף לא בהתחזותו. כאשר הוא מסיים
להרצות באוזני מיקי על מלחמת השחרור ועל השלכותיה בהווה, הוא נושא עיניו ורואה את
כל חבריו לטירונות עומדים ומקשיבים לו. "ובפעם הראשונה מאז זומנו יחדיו", מוסיף
המספר, "קרא על פנינו את ההסכמה ואת ההערכה להשקפתו ולכושר הניסוח שלו. מן הדממה
שנפלה עם תום דבריו היה יכול לשמוע את רצינותו של הרגע, שברגעים דומים לו יש שאדם
נעשה למנהיג" (עמ' ‏476). למאבקו של אלון על התקבלותו היו אפוא תוצאות שגם אותן
מעניין להעמיד מול גיבורו של סרוונטס. אלון נאבק על זכותו להיות מוכר במסגרות
הסמכותיות, אך אינו מוכן לוותר בשל כך על עקרונותיו. "העניין העקרוני", אומר המספר,
"יקר לאלון לא פחות מכבודו האישי" (עמ ‏64). התוצאה היא שהוא עצמו נעשה סמכות
שאחרים מבקשים להיאחז בה. אלון הוא גיבור מודע לעצמו, ומאבקיו על זכותו להיות מה
שהוא נובעים מחשיבה ומניתוח ראלי של המציאות שהוא חי בה. זהו אולי אחד הדברים
שהופכים אותו לסמכות. אך דווקא תוצאה זו - סמכותיותו - איננה פרי תכנונו. תכלית חייו
לא הייתה לרכוש עמדת מפקד כדי שיהיה בידיו כוח לכפות את דרכו. הוא מקבל סמכות
מתוך אחריותו הטבעית לאנשים שחיים במחיצתו, מתוך מודעות עמוקה לסכנות האורבות לחיי
אדם ומתוך אהבה גדולה לחיים. כל אלה מחייבים אותו לברר לעצמו, קודם כול, כיצד עליו
להגן עליהם מפני כל רע. תכונות אלה של אלון הן גם תכונותיו של דון קישוט, כאשר
בוחנים את צדדיו הרציניים. בשל תכונות אלה - אהבת החיים ואחריות לגורלו של האדם -
יוצא דון קישוט למסעותיו. לאט לאט כל הפוגשים בו מתחילים להתייחס אליו כאל אביר,
משתפים אתו פעולה וכך מכירים בו, גם אם הם חושבים שאינו אלא משוגע. אם כן, הדמיון
בין שתי הדמויות בגילוייהן הרציניים מוסיף עוד נדבך למשתמע מן הרמיזה: שניהם
מייצגים נורמות רציניות של עצמם. זיקתם לעבר ההרואי היא אחת הדרכים לגילוי רצינותם.
את דון קישוט מספידים במילים: "ועל אחריתו נגה אור". אלון מוריש למיקי את נר החרס
המוסיף להאיר לאחרים לאחר מותו.

ניתן לומר כי הרמיזה לרומן דון קישוט ממלאת תפקיד כפול בהתגנבות יחידים. האחד:
היא מערערת את סמכותו של המודל הספרותי אשר רווח בסיפורת העברית של דור המדינה
בכך שהיא יוצרת ציפייה להבין את אלון ולצחוק לו על כך שהשכיל לפרש את ההווה בשפה
שעבר זמנה, אך הרמיזה מגלגלת ציפייה זו באפס. באופן זה מתקבלת דמות רצינית
הממלאת את התפקיד השני של הרמיזה: הופעתו של גיבור בזירת הספרות העברית, משוחרר
מהכלא של 'ציונות במרכאות', המעלה על נס את רוח האדם ואת ערכי המוסר ההומניסטיים,
תוך בחינה ושילוב עם חומרים ארץ ישראליים נשכחים, כמו אהבת האדמה ואהבת האדם
היושב עליה. גיבור כזה המגיח משנות החמישים אל היצירה הספרותית העברית של שנות
השמונים הוא אולי מעשה אמנותי דון קישוטי, אך לא במובנו הפרודי. הנה כי כן, הרמיזה
לדון קישוט, תוך שהיא מערערת מודל ספרותי ומשחררת את הצבר ממאפייניו הפרודיים,
מאפשרת גם בחינה מחודשת של אתוס לוחמים. כשם שדון קישוט מגיע בסופו של דבר למסקנה
כי במלחמת אבירים לא יתקון העולם, כך גם בהתגנבות יחידים האתוס הצבאי הישראלי
עומד למבחן. דבר זה רלוונטי לדיאלוג החברתי הישראלי מאז קום המדינה. ברוב המקרים
הוצג האתוס הקרבי כמאפיינם של הבריאים ושל החזקים. אלה שלא הצליחו להזדהות עם
צבאיותו הוצגו כאנטי גיבורים, כאשר שדה הקרב כבר מאחוריהם, פחות או יותר (מול
היערות ‏14 , מסע לניקרגואה ‏15 ). ברומן שלפנינו נדון האתוס הקרבי מזווית ראייתם של
צעירים אשר גויסו לצבא כפסולים לקרב. מעמדם זה יוצר תנאים נוחים לבחינת האתוס
הקרבי, ועל כך בהמשך.


פרק שני - גלגולו של אתוס גיבורים

חוויית היסוד ברומן התגנבות יחידים, אשר ממנה עולות מחשבות שונות אודות משמעות
הקיום, היא חוויית הפחד - זה הפחד הנובע מהידיעה כי הגוף עלול לבגוד ולהוליך אל
זרועות המוות המשפיל. מיקי מיטיב להביע זאת לאחר מותו של מילר: "הפחד שלי על
הבריאות של אבא, בזמן החופש. עמוס דרורי, ועכשיו זה. בפעם הראשונה רואה את זה
מקרוב. מפחיד כמה זה פשוט, בנלי. שום דבר מיוחד. זה הפחד הגדול" (עמ' ‏494). אבל
הבעיה החמורה יותר אשר מתגלה לטירונים בבה"ד ‏4 היא שהמסגרת הצבאית שהם
נמצאים בה שוללת מהם במוצהר את האפשרות להיאבק באימה המאווששת בלבם, כי היא
פוסלת אותם לפעולות בעלות ערך, אשר תצדקנה את חייהם על כל מומיהם ופגמיהם.
הממסד הצבאי מתייחס אליהם כאל יצורים חסרי חשיבות שאין ביכולתם לקחת חלק בהגנה
אמתית על חייהם ועל חיי זולתם. בכך הוא נותן אישור מגבוה לבריחתם אל פרטיותם, או
כפי שניסח זאת חנן בתשובתו האירונית להערה של אלון כי המדינה בסכנה: "יש אנשים
בממשלה ובמטכ"ל שמקבלים משכורת בשביל לדאוג לזה", אני, הוא מוסיף, "לא יכול לעזור"
(עמ' ‏422). בנימה אחרת מתבטא מלבס בשיחתו הראשונה עם אריק, שיחה הנוגעת ליחסים
בין הפיקוד לפיקודיו: "המלחמה הזאת בינם לבינינו, על מה היא? הרי היא הוכרעה מראש.
להם ניתן הכול ומאתנו לקחו הכול. מה עוד הם רוצים לכבוש?" (עמ' ‏82).


א. הטוב הרע והכוח

השאלה העקרונית המוצגת כלפי אתוס הלוחם הינה שאלה קיומית ממדרגה ראשונה: אם לא
ניתן לבעלי מומים להתגונן בפני חרדת קיומם, מפני אימת הכיליון הקמאית כדרכם
של גיבורי שדות קרב, באיזה אופן יתנו משמעות לחייהם? כיצד יגנו על כבודם
האנושי? הרומן מטפל בבעיה בשלושה כיוונים המשיקים זה לזה. במסלול האחד הוא מוליך
את אלון לקרב עקשני ונואש עם אלה הפוסלים אותו למלחמת הגנה. במסלול השני הוא מעמת
את מיקי עם אתוס הלוחם הספרטני. במסלול השלישי מסתמנת מגמה לפרק את שני האתוסים
מנשקם, כלומר: להפקיע מתוך האתוס של הלוחם האמיץ את הנכונות להקריב למען הזולת
ולהפכה לערך העומד בפני עצמו. כך גם אלה אשר נגזרת עליהם כליה על פי האתוס
הספרטני מקבלים זכות לחיות כפי שהינם. אלון נפסל אמנם למשימות קרביות, אך ב'קרב' עם
בני הוא לוחם נגד השפלת האדם עד הסוף.

בפגישה בין מלכס לבין אריק בערב יום הכיפורים נסבה שיחתם על בני, המכונה בפי מלכס
'חיה סדיסטית'. בהמשך פוסק אריק את פסוקו על טיפוסים מעין אלה: הצבא - "זאת
ההזדמנות של החבר'ה האלה. כאן הם עולים לגדולה, הנמושות, המופרעים, המכוערים,
המטומטמים, אלה שישבו תמיד בצד ולא העזו לפתוח את הפה, אלה שעשו מהם תמיד צחוק,
שלא הצליחו אף פעם לעלות כיתה. תשמע, יש צדק בעולם, כאן הם יכולים לקבל את הפיצוי
שלהם, להגשים את החלום" (עמ' ‏385). מהו, אם כן, ההבדל בין חלומו של אלון לחלומו של
בני? מה יש בבני המדריך, שואל מיקי בהרהרו בחיי הגיהינום של אביו - המורה ספקטור,
"מה הכוח הזה? הרי לכאורה כולו עליבות מרתיעה" (עמ' ‏238). "התשובה לשאלה זו אולי
לא תימצא לעולם", מסכם לעצמו מיקי. ועל המשוואה שמציג מלכס: "הרע זה הכוח" - "אבל מה
הניגוד שלו? הטוב הוא החולשה?" - על כך עונה אריק: "אינני יודע" (עמ' ‏385). העימות
של אלון עם בני מחזיר את הדיון לשאלות הללו. לכאורה החליט אלון לשים קץ לחייו ברגע
שנודע לו מפי בני כי הציבו אותו למשטרה הצבאית. אם לפרש צעד זה מתוך תפיסת עולמו
של אלון, אין להבינו כגחמה סתמית או כיחס שלילי כלפי המשטרה הצבאית, כפי שאולי
ניתן להתרשם מהכתוב על דרך הפשט. יש להבין את המעשה על רקע העימות הבלתי פוסק
בין הכוח שרוצה בו בני לבין הכוח שאלון צריך לו. זהו העימות שבין שני הפנים של
הכוח: הפן האחד הוא של בני, של תלמידי המורה ספקטור, של קיפוד וסמי - של אלה
הרוצים בכוח במטרה להפיל את זולתם ובכך לקבוע את מעמדם כבעלי שררה. זהו הכוח
המוליד את הרע, כדברי אריק בפגישה הראשונה עם מלכס (עמ' ‏81). הפן האחר של הכוח
הוא זה של אלון, הזקוק לו כדי להכיר את חולשותיו, ובעיקר כדי להגן על זולתו. עבור
הראשונים הכוח הוא אמצעי להדחקת חולשותיהם. לעומתם, אלון סבור שהכוח האמיתי הוא
להכיר את החולשה ולדעת איך לעקוף אותה; להכיר את הכוח המצוי בו ולדעת מתי ואיך
להפעילו, כדי למלא אחר "החובות המוגדרות של האחריות" (עמ' ‏246). אלון מתאווה למצוא
את החוט המחבר אותו לכל זולת מבלי שיישמט מידו קצהו האחר של החוט, הקצה המחבר
אותו לחברה כולה, לעם - לדבר הגדול ממנו (שם). זוהי תפיסה הומניסטית במהותה, והיא
עומדת בניגוד מוחלט לרודנות ולברוטליות נוסח בני. לפיכך אפשר לפרש את המפגש האחרון
בין אלון לבין בני כמעין קרב לחיים ולמוות בין הומניזם לבין סדיזם, בין רוח האדם
לבין קלגסו של הרודן, בין דון קישוט לבין כל שדי השאול.

פירוש זה ניתן לחזק, אם עוקבים אחר המשתמע מן הדיאלוג האחרון בין השניים. בני אינו
חדל ללעוג לאלון ומגלה אטימות לתשובותיו. הוא איננו מסוגל להבין את גודל המהפך
הנפשי שהתחולל בהכרתו כאשר הביע את נכונותו להיות מ"כ בבה"ד ‏4. מתוך רשעות ומתוך
שמחה לאיד הוא מבשר לו שהוצב למשטרה הצבאית. החלטתו של אלון שלא לתת לבני לנצח,
משמע להוכיח לו כי הוא לא ילך למשטרה הצבאית, אינה צריכה כאמור להתפרש באופן לא
נכון. הדברים אינם מכוונים נגד המשטרה הצבאית, אלא נגד האטימות ונגד זדון הלב של זה
המפחד מכל גילוי אנושי ומבקש להכניעו בכוח. אלון מסוגל היה להשלים עם המום שבגופו,
אך בשום פנים לא להיכנע לכוח האומר להשפילו כאדם. מאבקו על כבוד האדם מחלחל
בדרכים שונות להכרתם של שותפיו הטירונים, וכך, שלא מדעת, עובר האתוס הקרבי של אלון
מעין טרנספורמציה אשר במהלכה משתחרר הערך העליון של העשייה למען הזולת מהתלות
הבלעדית בדמות 'הלוחם האמיץ' והופך לקניינו החופשי של האדם באשר הוא.


ב. שאון התותחים

אחת הדוגמאות להתפתחות זו מתגלה תוך מעקב אחר גלגולו של השיר שאון התותחים מאת
נתן יונתן ‏16 . בפעם הראשונה נשמע השיר מפיו של אלון (עמ' ‏417) כסיום לסיפורו אודות
נורמות ההקרבה של גיבורי היחידה 'מאה ואחת'. בהקשר זו מוענקת לו איכות מיתית
והרואית. בפעם השנייה השיר מוזכר כאשר אבנר מספר על ניסיונותיו להידבר עם
אלון לאחר שהאחרון ירה בעצמו (עמ' ‏569). אבנר, שלא שמע מעודו את המילים הללו,
בטוח היה שאלון רוצה להפחיד אותו: "שמעתי כמה מילים על העיט שבא לאכול את הפגרים.
אני חושב שהוא רצה להפחיד אותי. אני לא יודע. אבל הוא שר ככה, כמעט בלי קול,
בלחישה. איך היה לו מצב רוח לדברים כאלה". מיקי אומר שיש באמת שיר כזה, וחנן מאשר
כי זה שיר רוסי. דבריו של אבנר מרוקנים את השיר מן הפתוס ויוצרים מעין הפוגה קומית
באותו מעמד מביך. בהמשך מוצג השיר כדבר זר ומרוחק. השילוב של האפקט הקומי עם זרותו
של השיר מבהירים מה נותר מהשגב ההרואי "בארץ מלכותו שהפכה לו לגלות" (עמ' ‏427).
אולם תוך כדי ההכנות למסיבת הסיום של הטירונות מיקי קם פתאום ומבקש מיוסי שישיר
את השיר ההוא: שאון התותחים. יוסי וחנן שרים את השיר לבקשתו של מיקי, אף על פי
שלבו של חנן גס בשירים עבריים. הם שרים כממלאים חובה שאין לחמוק ממנה. ובכל זאת,
"הזמרה השקטה, המדודה, החד גונית צובטת את הלב ביופיה המוזר, המפתיע כאילו הרוח
נשאה אותה לכאן ממרחקים" (עמ' ‏575). בדרך זו מושב לשיר משהו מאיכותו המיתית
הראשונית הנשגבת, אך בלבוש חדש. בהשראת השיר מתעורר, אולי בפעם הראשונה אצל שומעיו
הזרים כל כך זה לזה, מין רגש של אחווה ושל רצון טוב, אשר מצליח ללכדם למעשה של
רעות כדי להקל על שברונו של מיקי.

ניתן לומר כי שילובו של השיר ברומן בשלושה הקשרים שונים ברצף מייצג, בזעיר אנפין,
מסלול אופייני לגלגולם של אתוסים אשר גדלו לממדים מיתיים. כאשר המיתוס ההרואי,
המתמצה כאן בשירו של נתן יונתן, מייצג חוויה אותנטית (של אלון במקרה זה), הוא זוכה
ליחס רציני המביא להתקדשותו. כאשר אין הוא רלוונטי לחוויית קיומם של הפסולים לקרב,
הוא נעשה זר ונלעג. אך ככל שמתרחקים ממנו ושומעים אותו מפרספקטיבה של זמן, הוא
עובר טרנספורמציה ועשוי לשוב כמייצג דבר חדש: עבור אלון ייצג שירו של יונתן אתוס
גיבורים; עבור מיקי המבקש לשומעו הוא מייצג את החברות, את הנאמנות ואת כל הדברים
האחרים המתקשרים לשמו של אלון. תהליך זה עובר גם על חומרים מיתיים אחרים ברומן,
לדוגמה - הדיוקן האגדי של דמות הצבר מזין את חלומו של אפס אפס לגדל ילד 'סברה',
ומיתוס הקרבן (העקדה) מתגלגל בתובנתו ללידת הבן החי "שיתאים למדינה הזאת".


ג. המסע להצלת המשא

הפנמת הרעיון של קבלת אחריות על אחרים כערך עליון באה לידי ביטוי גם בחלומו של
מיקי. חלום זה נזכר לראשונה בפרק הפותח את החלק השני של הרומן, שם עוקב מספר-עד
אחר המתחולל בעולמו הנפשי במהלך החופשה מהטירונות. מיקי, שעדיין לא עיכל את
משמעות המום אשר מתגלה בגופו ומצפה אולי להירגע מעט מייאושו הפנימי בבית ההורים
הבטוח, חש בחופשה זו כי הכול מסביבו מתפורר. הוא שומע על פציעתו של עמוס דרורי ועל
מחלתו של אביו. מתברר לו שעם יציאתו מהבית אפילו חדרו בגד בו. "אתה רק מפנה את
ראשך", הוא מהרהר בינו לבינו "ומאחורי הגב משנים את הסדר". מתוך הלוך נפש זה הוא
נזכר בחלום שחלם בשנתו, ותמונה אחת מתוכו זכורה לו במעומעם: "אדם נראה מגבו, ממתניו
ומעלה, ומחצית גופו התחתונה בשטח המת שבין שני קפלי קרקע. על כתפיו יושב תינוק או
גמד, אין לדעת. כמעט אינו מתקדם. רגליו הלא נראות מבוססות בקרקע קשה להליכה, אולי
בחולות עמוקים, אולי בביצה, במים. גופו משתוחח תחת כובד המשקל. וקול של בכי, קול
געייה אחד ויחיד נשמע - אין ספק, זה קול התינוק או הגמד היושב על כתפיו מתייפח
בפחד" (עמ' ‏229). תמונת החלום חוזרת פעם נוספת כאשר אלון מפרפר בין חיים למוות,
וכאשר תקוותו של מיקי כי גאולתו תבוא מהזולת גם היא עומדת להתנפץ. בשלב זה מתרחבת
תמונת החלום ונקלטת כמאבק סוריאליסטי של דמות אנוש עם איתני הטבע ועם השטן:
מתחתיו רובצים החול או הביצה המקשים את התקדמותו ועל כתפיו נטל התינוק שאינו מניח
לו. מכל הצדדים חוברים הכול להכשילו. במאבקו הוא מגייס את כל כוחות גופו כדי
להציל את עצמו מהמשא הרובץ על שכמו מעל ומהמים המכבידים מתחת. הוא חש כי "הכובד
אינו כובד גופו...מה נורא הכובד הזה. כל כובד העולם בו, כל כובד ענותו" (עמ' ‏576).
בפעם האחרונה חוזר החלום (ואולי זו הזיה) לאחר שמיקי איבד את בתוליו ונטען כוחות
חדשים. מבחינתו אלון מת. עכשיו הדמות שבחלום נראית היטב, לא בשטח המת שבין שני
קפלי קרקע, אלא "אדם ניצב על שפת המים. פניו סוקרים את אשר לפניו כאומדים את
המרחק אל הגדה האחרת". לא רק גבו נראה, אלא כל גופו - חסון ורם ודעתו נחושה לשאת
את משאו שאין כבד ממנו. "רגליו לא ביקשו להן עוד משענת בקרקעית אלא חתרו בים.
וגבו מתקמר ומתגבה ככל יכולתו, להציל את משאו", את התינוק הלופת את זרועתיו
ומתייפח בבכי שאין לעמוד בפניו (עמ' ‏586).

מבחינה פסיכולוגית אפשר לפרש את החלום, החוזר כהזיה, כתמצית סמלית של תהליך
ההתבגרות העובר על מיקי. אך מבחינה ערכית מעניין השינוי שחל בהכרתו ביחס למשא
הרובץ על כתפיו. נכונותו להפוך את מאבקו נגד משא זה למאבק על הצלתו היא
בבחינת הפנמה של אותו ערך עליון אשר אלון לא חדל לדבר עליו: "רק אחריות על
אחרים יכולה לתת תוכן לחיים" (עמ' ‏496). זהו אולי סוד הגאולה מתחושת אפסות הקיום
ומפני המוות המשפיל, שגם אפס אפס מגלה בדרכו שלו. שניהם הבשילו להזדהות עם
המשמעות המופשטת של דברי אלון, ולהפוך את אשר נשמע להם תחילה כססמה שחוקה -
לדרך חיים. הפירושים שנותנים מיקי ואפס אפס לעולם הערכים של אלון מבליטים את
היסודות ההומניים המצויים באתוס הלוחם הישראלי ומצניעים את מאפייניו הצבאיים. לאור
דברים אלה אין מנוס מהשאלה מדוע אין אלון מצליח להגיע עם עצמו לאותן מסקנות
שאליהן מגיעים חבריו, ומדוע הוא שם קץ לחייו בעטיו של העניין הצבאי. שאלה זו מחזירה
את הדיון לפירושים השונים אשר ניתן לתת להתאבדותו. פירוש אחד הוצג בפרק ההשוואה
עם דון קישוט, (עמ' ‏10 - 'פה ינוחו מעמלם') ואפשר לכנותו פירוש אמנותי - פירוש הבא
משיקוליו של המחבר. תכליתו - לא לאפשר לאלון להפוך לדמות אגדית, אלא לחשוף אותו
במכוון בחולשתו ברגע בו שגה כדי להשאירו כאחד האדם. פירוש אחר משתמע מהעימות בין
אלון לבין בני (עמ' ‏18). הפירוש האחרון שראוי להציעו במסגרת זו הוא בעל אופי
אלגורי. הדברים שאומר אלון באשר לארץ ישראל מתקשרים לתחושתו כי המאבק עליה טרם
נסתיים - לא המאבק עם האויב החיצוני ולא המאבק על עיצוב דיוקנה החברתי. אבל הרושם
הוא כי אלון מכין עצמו בעיקר למאבק הצבאי. הוא אומר זאת במפורש שעה שהוא מתקומם
בתוכו נגד המום שנמצא בו: "הכול הוכן במשך שנים למבחן הזה, שיא המאוויים, שום דבר
לא הוכן לאפשרות אחרת. שנים התכוננת למסע, וברגע האחרון מודיעים לך שהיעד השתנה"
(עמ' ‏250). דרך הצגת התאבדותו של אלון בסוף הרומן רומזת לכך כי אתוס הלוחם
הישראלי, שביסודו הכין את הגיבור למות למען ארצו, קורא לו מעתה לחיות למענה. מותו
של אלון פותח אפוא אשנב לחלום חדש ולטיפוס חדש של חולם.


סוף דבר - אפס אפס ובנו

כאשר שואלים מהן אפשרויות הקיום המשתמעות מהשקפתו של אלון, אפשר לחזור להכרעתו
של אפס אפס. ברגע שהוא מוצא מטרה לחייו, מטרה החורגת מהטיפול בגופו ונקשרת ברצון
לחיות בארץ, וכן, ברגע שהוא ממיר את העיסוק בבעיותיו ההורסות את חייו ואת גופו
בדאגה לבנו - ברגעים אלה הוא מעניק למילים של אלון קיום ראלי אפשרי. עם זאת, את
האידאה החדשה של אפס אפס יש לראות בממדים הנכונים. היא גדורה למעשה בגבולות התא
המשפחתי. בהשוואה לאידאה הציונית אשר דיברה על שינוי אורח חיים של חברה, על מהפכה
בהיקף לאומי - חלומו של אפס אפס מחוויר מעט, וקשה לגזור ממנו מסקנות לגבי עם וחברה
שתתקבלנה כמסקנות אמינות. אף על פי כן, יש לבחון את הכרעתו גם על רקע ההוויה
הקונקרטית שממנה היא צומחת. כאן כדאי לחזור ולהאזין לביקורת שהושמעה כלפי הנהגות
פוליטיות בישראל, בעיקר מסוף שנות השישים ובמהלך שנות השבעים ושנות השמונים. ברומן
משמיע אותה קיפוד בנאומיו על שלטון המפא"יניקים. מפיו היא נשמעת אמנם מגוחכת, גם
בגלל אישיותו הבלתי אמינה וגם משום שארסיותה מקדימה מעט את זמנה (מבחינת זמנו
הבדיוני של הרומן). אך אלה דברים שנלקחו משנות השבעים והוסבו ברומן לשנות החמישים.
אם מחזירים אותם לזמנם הראלי, הרי אין להקל בהם ראש. העיתונות לסוגיה מרבה לבקר
בעשורים אלה את השלטון אשר השחית מידותיו, הלך והתנתק מהעם ושקד על עשייה לביצור
ישיבתו על 'הכיסאות'. הרבה מהדברים "שהתקלקלו בארץ הזאת", כפי שאומר אלון, יוחסו
לתהליך זה של הסתאבות. לא אחת כאשר הוארו האידאות הציוניות באירוניה, היה זה אמצעי
לטפוח על פניהם של מנהיגים פוליטיים אשר הלכו והתרחקו מהגשמתן, אך לא נלאו להטיפן.
לשקרים שמתמסדים בדרך זאת יש השלכה על תחושת חייו של היחיד. הם יוצרים אצלו דילמה
ביחס לדרכו המוסרית, כלומר: אם יישמע לצווי המוסר המוחלטים, הוא עלול להיות מוצג
ככלי ריק, ואם ישלים עם העיוותים המוסריים, עלול הדבר להביא להשחתת דיוקנו האנושי,
בלא שיוכל להיות לכך תיקון. את הכרעתו האידאית של אפס אפס יש לשפוט על רקע קיומו
של מבוך זה. אפס אפס מעז לחבר מחדש בין הססמה המופשטת לבין המעשה האנושי, בין
המילים לבין המתחייב מהן. ההכרה בזולת והעשייה למענו מקבלות אישור מלמטה, מאחד
האדם. כך ניתן לססמאות תוקף חדש. בשנות החמישים, דהיינו - בזמנו הבדיוני של הרומן,
אפשר כי צעדו זה היה מתפרש כהזדהות עם ערכים ועם נורמות שטבע השלטון. אולם בשנות
השמונים, זמן כתיבתו של הרומן, יש לראות בבחירתו האידאית של אפס אפס ביטוי להפנמת
ערכים מתוך חירות ומתוך שכנוע פנימי ולא מתוך הטפה חיצונית. לכן גם אם תהיה בחירתו
מוקטנת בהשוואה להכרעות אישיות של דמויות מן העבר, וגם אם תישמע פתטית והרמונית
לשמע המוזיקה הדיסהרמונית של זמנה - הרי אין לערער על תקפותה ועל רצינותה.


סיכום

אם לחזור לשאלת הפתיחה של מאמר זה, דהיינו: מה הטעם לשוב אל דמות הצבר ביצירה
ספרותית של שנות השמונים, נוכל לציין יותר מטעם אחד. ביצירות חשובות בספרות
העברית אשר נכתבו לאחר קום המדינה טופל אתוס התקומה בשבט ביקורתם של המלעיגים,
לפני שזכה לייצוג רציני. בהתגנבות יחידים נעשה ניסיון לבחון מחדש את ערכי היסוד
של אתוס זה על מרכיביו ההומניים והמיליטנטיים ולהציגו במראה הראוי לו. ק נ ז מעצב
לשם כך גיבור לא שגרתי: הגיבור מוכן נפשית ומוסרית להזדהות עם העבר ההרואי של עמו,
אך הוא לקוי מבחינה גופנית. קנז מזמן אותו למקום ולסיטואציה מנוגדים למוכנותו זו -
בה"ד ‏4. הצבר הרציני, אשר הילת הקרביות ניטלת ממנו, חושף ערכים המצויים באתוס
ואשר נסתרו מעיניהם העוקצניות של הלועגים. דמותו של אלון מצליחה בסופו של דבר
לעורר את היחס החיובי לדברים שהיא מייצגת, גם אם לא ברור לחלוטין מה מהם אכן
יהווה, אם בכלל, תשתית לחיים חברתיים בהמשך. טעם נוסף, אם כי עגום, להשיב לזירה את
דמות הצבר הרצינית נוגע לפני המציאות עצמה. מן המארג האנושי שאליו נקלע אלון
מצליחה דמותו להאיר דווקא את פניה העלובים והמרושעים של המציאות. זו העליבות
המעוררת בכל דור את הגעגועים להופעתם של טיפוסים כמו אלון וכמו דון קישוט, טיפוסים
הנחוצים לה כאוויר לנשימה. כיוון שהמציאות עצמה אינה יודעת כיצד לשמר את אלה
בתוכה, מן הראוי להעניק להם משכן קבע לפחות בהיכלה של היצירה האמנותית.


שאון התותחים נדם / נתן יונתן ‏17

אור היום זרח מעל
אל ביתו חזר חיל.
לא ישוב לנוע בשדות קטל
כי אהב בקתה קטנה, שוקטת.

שם יקשיב עם שחר בכפרים
אל שירת הצפרים.
שאון התותחים נדם.
שדה הקטל נתיתם.
בשדה חיל בודד ישוח
יזמר עם עננים ורוח.

יעלה העיט מהרים
ויעוט על הפגרים.


הערה דידקטית

כיוון שהמאמר המתפרסם בחוברת זו נועד בעיקר למורה, מצאתי לנכון לערוך שינויים
אחדים בהשוואה לעיון הספרותי הראשוני, וכן להוסיף הערה ‏18 מיוחדת הנוגעת לבעיית
ההתאבדות של אלון.

אל לו למורה להיגרר חלילה למתן פירוש פשטני ומוטעה למעשה ההתאבדות הנובע
מהשתלשלות הדברים כפשוטם. כלומר: כיוון שאלון הוא גיבור חיובי וכיוון שהגיבור
החיובי מתאבד, משמע התאבדות היא פתרון חיובי ברגעי מצוקה. אם במהלך דיון בכיתה
מתעורר צורך לדון בבעיית ההתאבדות כשלעצמה חשוב שהמורה ידע להאיר את הדברים
השוללים אותה מתוך הטקסט עצמו, ואם יש צורך - אף להיעזר בטקסטים אחרים. נראה לי כי
אפס אפס בלשונו הדלה מצליח לצעוק צעקה נוגעת ללב השוללת את ההתאבדות מכול וכול:
"אפס אפס אמר: איך אדם עושה דבר כזה לגוף שלו? למה? ואני, בן אדם כזה חולה, עם
הגוף שלי שלא שווה כלום, אני כל כך רוצה לחיות, אפילו לחיות כמו כלב, כמו חרא, אבל
לחיות. והוא, סברה כזה, חזק, בריא, יפה, עם לב כזה טוב, וכל כך אוהב את המדינה שלנו,
למה הוא עשה לגוף שלו דבר כזה? מה קרה לו?" (עמ' ‏570).

הערות שוליים
יהושע, התגנבות יחידים, הוצאת עם עובד 1986.
.1
סרוונטס, מיגל דה, דון קישוט איש למנשה, תרגום מקוצר: ח"נ ביאליק, הוצאת
דביר ‏1952.
.2
שמיר, משה, פרקי אליק, הוצאת עם עובד.
.3
שמיר, משה, הוא הלך בשדות, הוצאת עם עובד.
.4
גורי, חיים, הספר המשוגע, הוצאת עם עובד.
.5
עוז, עמוס, 'דרך הרוח', ארצות התן, הוצאת עם עובד.
.6
יהושע, א"ב, בתחילת קיץ ‏1970, הוצאת שוקן, תשל"ב.
.7
סובול, יהושע, 'מעשה אבות', קשת, כרך ו' חוברת ג', אביב 1964.
.8
ברקוביץ, י"ד, 'מנחם מנדל בקיבוץ', מנחם מנדל בארץ ישראל, הוצאת עם
עובד.
.9
ברסלבסקי, משה (עורך), חברים מספרים על ג'ימי (שמי אהרון), מהדורה ו',
הוצאת הקיבוץ המאוחד, תלאביב, תשכ"א.
.10
ברגמן, מנחם, בן הארץ - פרקי יומן, מכתבים ושירים, הוצאת קריית ספר,
ירושלים ‏1961.
.11
שם הפרק מצוטט מתוך התגנבות יחידים, עמ' 559.
.12
לעניין התאבדותו של אלון ראו הערה דידקטית בסוף המאמר.
.13
יהושע, א"ב, 'מול היערות', עד חורף ‏1974 (מבחר), הוצאת הקיבוץ המאוחד,
תשל"ה.
.14
מגד, אהרון, 'מסע לניקרגואה', הבריחה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשכ"ב.
.15
השיר מופיע בסוף המאמר.
.16
יונתן, נתן, שירי עפר ורוח, הוצאת ספריית פועלים 1965.
.17
במסגרת הדיון ברומן חשוב לטפח בתלמידים את יכולת ההבחנה בין עיון
ספרותי אסתטי בדרכי העיצוב הספרותיים ובדרכו של היוצר לעצב את
דמויותיו ולהביא לפתרונות שיעלו בקנה אחד עם העיצוב הספרותי לבין
המשמעות הערכית של הדברים. מן הראוי שהתלמידים ילמדו להבחין בין קביעת
הערכה אסתטית לבין שיפוט ערכי של הדמויות ושל מעשיהן. נושא ההתאבדות
איננו נושא ערטילאי ומופשט במציאות שבה חיים בני הנוער שלנו. מכיוון
שנושא ההתאבדות מובנה בתוך עלילת הרומן, יש חשיבות רבה לדיון בו
ובמשמעותו. יש מקום להניח לתלמידים להעלות את הגיגיהם מתוך קשב ומתוך
הבנה, ועם זאת לכוון לראייה אופטימית ולאלטרנטיבות אופטימיות ולעמוד על
המשגה שבהחלטתו של אלון, על שיקוליו המוטעים ועל האבסורד שבמסקנתו.
הדגש יושם על 'חולשתו' של אלון, ולא על היותו מייצג את 'המשמעות הרצינית
יותר של החיים'. הכוונת הדיון תהיה אל קיומן של אפשרויות אחרות בתחום
השירות הצבאי ואל הרעיון של ניצחון הכוח על הברוטליות דווקא בעמידותם
של האנשים, בחיזוק הכוח ההדדי, בחברות, ובדוגמה האישית. אפשר לעורר
שאלה - תמיהה: האם אלה אכן הדברים שבשבילם שווה למות, והאם אלה הם
הדברים המעניקים משמעות לחיים?! הדיון הכיתתי יכול להתבסס על האירועים
המתוארים ברומן עצמו תוך כדי ניתוח תגובותיהם והגיגיהם של התלמידים.
.18
(העורכת)