Home
  education - חינוך





לראות את קול הלב


מרומן לסרט - הסופר והבמאי
שרה קרש, האגף לתכניות לימודים, משרד החינוך, התרבות והספורט


הספר: כל החיים לפניו, מאת אמיל אז'אר ‏1975
הסרט: כל החיים לפניו ‏1978
תסריט: קלוד ברי, משה מזרחי
בימוי: משה מזרחי
משחק: סימון סיניורה, סמי בן איוב, מיכל בת-אדם
צילום: נסטור אלמנדרוז


מרומן לסרט

שאלת הקרבה בין הרומן לסרט וסוגיית הדמיון ביניהם, מידת הקשר וטיבו ובאיזו מידה
מתקיים קשר שכזה - אלו הן שאלות שאינן יורדות מעל סדר היום של התאורטיקנים הדנים
בנושא הקולנוע והספר. רבים רואים ברומן ובסרט שתי אמנויות נפרדות שהקשר ביניהן
רופף וללא אמות מידה משותפות לעיון ולדיון בהן. הבמאי אינגמר ברגמן(‏4) אף מרחיק
לכת ושולל כל קשר אפשרי בין הקולנוע לספרות ומוצא קשר דווקא בין הקולנוע למוזיקה.
לטענתו, בעוד שאופיין ומהותן של שתי האמנויות - הספר והקולנוע - סותרים זה את זה
בשל שוני בתהליך הקליטה הרוחני השכלי שלנו, הרי בהשוואה בין הקולנוע למוזיקה נמצא
ששתי האמנויות משפיעות על רגשותינו באותה דרך - במישרין, ולא באמצעות השכל. שתי
האמנויות הללו הן אמנויות של מקצב. התהליך המנטלי בצפייה בסרט הוא ריגושי ומבוסס
על דמיון ועל התמכרות לאשליה. שורת התמונות והקצב שהן מופיעות בו משפיעים במישרין
על רגשות הצופה, ללא מעבר דרך פריזמת השכל. גם המילה הכתובה משפיעה בסופו של דבר
על הדמיון ועל הרגשות, אך התהליך הוא שונה - הוא בלתי ישיר, הוא רב-שלבי והוא תוצאה
של שיתוף בין הרצון המודע לשכל. ברגמן אינו מהסס להסיק מסקנה ולהגיע לקביעה שבשל
השוני המהותי הקיים בין שתי אמנויות אלו "מוטב לנו להימנע מעשיית סרטים המבוססים
על ספרים"(‏4). על היסוד הריגושי של הסרט עומד גם דיוויד רייזמן(‏8). רייזמן מבליט את
הצד של התנועה בקולנוע, יסוד המזכיר את המקצב שעליו דיבר ברגמן, אלא שרייזמן מוצא
שהתנועה היא היסוד המקשר בין הסרט לרומן. לדידו, הסרט הוא רומן בתנועה. יסוד
התנועה הוא המתנה את הפנייה הבלתי אמצעית אל הסובייקטיבי, אל הלא-שכלי.

הבמאי, משה מזרחי, מתעלם מ'אזהרתו' של ברגמן. הוא מבקש לבטא את עולם הרגש המובע
בספרו של אז'אר כל החיים לפניו באמצעות התמונות הבלתי אמצעיות הזורמות בקצב,
כשהמוזיקה משתלבת במקומות הרגישים ביותר ומעניקה את קו העומק שלה לרומן המילולי
והוויזואלי. דרכי ההראיה המילוליות תורגמו לדרכי הראיה חזותיות ושמיעתיות וכך היה
הרומן ל'רומן בתנועה'. מעניין לחשוף את הפן הריגושי המשותף לשתי היצירות, או אולי
לשני היוצרים, כפי שהוא בא לידי ביטוי ברומן ובסרט - כל אחד באמצעיו. גם הסופר וגם
הבמאי הונעו ביצירותיו הם על ידי עולם הרגשות ועל ידי סולם הערכים שכל אחד מהם
גדל וצמח מוכם. אך הנקודה המשותפת לשניהם היא היותם יהודים. כדי להבין את עולם
הרגשות המצוי ברקעו של הרומן, נצטט את דברי מחברו: "לא לפרש את יצירתי כוונתי. אך
בכל זאת ברצוני לציין שבני דייגו, בקראו את כל החיים לפניו, זיהה מיד: הדמויות של
מומו ושל גברת רוזה אינן אלא הוא ואומנתו הספרדייה הקשישה, אוגניה מונוס לאקאסטה,
שאליה היה קשור באותות חיבה עמוקה. ואף כי חולה הייתה בדלקת הדליות שפגעו ברגליה,
עלתה וירדה פעמים אין ספור "בין דירת בני לדירתי שלי".(‏5) כמו מאדאם רוזה, "הגיעה
גם לה מעלית".(‏2, עמ' ‏7) 1 דברים אלה כותב רומן גארי בחוברת שפורסמה לאחר מותו- חמש
שנים לאחר פרסום הרומן כל החיים לפניו ושלוש שנים לאחר צאת הסרט לאקרנים.(‏5)
בחוברת זו חושף הסופר, זוכה פרס גונקור לספרו שורשי השמים, את זהותו של אמיל
אז'אר, זוכה פרס גונקור לכל החיים לפניו - הלוא הוא רומן גארי עצמו.


רומן גארי - אמיל אז'אר

החוברת נכתבה סמוך למותו (‏31 במרס ‏1979) ופורסמה לאחר שרומן גארי שלח יד בנפשו
(‏1981). עיון בחוברת חושף לא את נסיבות המצאת הפסוודונים אמיל אז'אר בלבד, אלא את
מצב רוחו המריר והפסימי של רומן גארי הן כאינדיבידואום והן כסופר. במעין צוואה
רוחנית מעמיד רומן גארי לפני הסופרים, כבר בראשית דבריו, את בעיית חוסר התכלית
שהוא מוצא בכל דרכי ההבעה האמנותית. זוהי קושיה מרכזית והרת גורל בעיניו. מפני מה
הגיע למסקנה "שמכל מה שדימתה הספרות להיות ושאפה להיות - תרומה להתפתחות האדם
ולקידומו - לא נשארה אף לא אשליה לירית אחת" ניתן לשער, ולו חלקית, על בסיס וידויו
בחוברת זו ‏2 . באותו הלוך רוח הוא מציין שהתחיל לסלוד מפני פרסום ספריו שלו. אך
מכיוון שהכתיבה הייתה לו ללחם חוק, ודחף היצירה חזק בו מכל אבדן תקווה (עמ' ‏341),
בחר להוציא ארבעה מספריו בשם העט אמיל אז'אר, במקום להיעתר למאווייו שלא להוציא
לאור מאומה בחייו, וזאת מסיבות כלכליות (עמ' ‏337). אלמוניותו הייתה חשובה לו יותר
מכול. ניסיונו הוכיח לו שסופר יכול להיות שבוי ב"פרצוף שהדביקו לו" - פרצוף שאינו
מאפשר לו להופיע בלבוש ספרותי חדש, או לחשוף פן אחר באישיותו היוצרת. רומן גארי חש
שאמות המידה שעל פיהן בוחנים את יצירתו אינן הולמות את אופיו של ספר חדש שחיבר
ועל כן פרסמו בשמו הבדוי (גרו קאלן). ואף כי סימני זיהוי לרוב מוטמעים בספרי אז'אר
- לא השכילו המבקרים להיווכח שמדובר ברומן גארי. יתר על כן, בשעה שרומן גארי המשיך
לפרסם גם בשמו הוא, קוננו המבקרים את שירת הברבור שלו ובו בזמן הריעו לכוכב העולה
אמיל אז'אר. 'משטר האימה', כפי שמכנה רומן גארי את ממלכת הביקורת הספרותית בפריז
של ימיו, גזר את דינו וחרץ את גורלו של הסופר מתוך בורות וקטנוניות ‏3 . הגיעו הדברים
לידי כך שאישה צעירה הצהירה בפני רומן גארי שהייתה לה פרשיית אהבים עם אמיל אז'אר.
דומה אפוא שהתיאור של רחובות השוליים בפריז ושל עולם הזנות והאמירות הכלליות של
מומו ושל רוזה על בני האדם ועל החיים - טיבם ותכליתם - הם בבחינת אלגוריה על
האנושות בכלל ועל עולמם של בני האדם החיים בביבי השופכין של הרוחניות האנושית
בפרט. ואף למעלה מזה. דומה שעולמם המוסרי של רוזה, הזונה היהודייה המזדקנת, ושל
שכניה, החריגים החברתיים החיים בשולי החוק ושל מומו עצמו, בן לזונה ולסרסור רוצח,
נעלה ויפה מעולמם המוסרי של רבים ממכריו האינטלקטואלים של רומן גארי. ביטוי לכך
ניתן בהבזקים ששולף מומו על יופיה של רוזה הצף ועולה מתוך כיעורה המדהים.

בהחלט יש מקום לסברה שהפסימיות המובעת בחוברת וידוי זו של רומן גארי היא תשתית
לסיפור של מומו ושל רוזה, סיפור שנשזרת בו גם נימה אופטימית - קשר האהבה העדין
והמיוחד שבין מומו לרוזה הוא ההד לקשר האהבה בין בנו של גארי לאומנתו הזקנה.
השזירה של סיפור הקשר הנפלא בין הבן לבין אומנתו באווירה של שורדי זנות ושל שורדי
השואה היא אירונית ועגומה. כדי לתאר קשר אהבה שכזה יכול היה גארי להציע תשתית
אחרת, אופטימית יותר. בחירתו זו אומרת דרשני ומורה על האווירה ועל הלוך הרוח הקשים
שהיה נתון בהם. מעניין הדבר שגארי-אז'אר הפך את היוצרות. מומו הילד (כפילו של הבן)
או מוסלמי (דהיינו, לא יהודי), ואילו אומנתו (כאן גברת רוזה) היא היהודייה. שניות זו של
רומן גארי היא חלק ממשחק חייו. את מרקם היחסים הנפלאים שבין הילד לאומנתו הלא
יהודייה משבץ גארי בסיטואציות של פחדים ושל חרדות (ה'חור היהודי') שאף הם 'שרידי'
שואה. למעשה, השואה לא הסתיימה לגבי רוזה ואולי גם לא לגבי רומן גארי, שמשפחתו
נספתה בפולין, אף על פי שהוא עצמו לחם כטייס בחיל האוויר הבריטי ולאחר מכן בשורות
'צרפת החופשית' (ואף זכה בעיטורים חשובים ובתואר אביר 'לגיון הכבוד').

תחושת הבדידות מלווה את רומן גארי לאורך יצירותיו. הוא עצמו מעיד על כך שספריו
שורשרי השמים וגרו קאלן הם בבחינת "זעקת בדידות אחת", אשר בעיית האחווה האנושית
עולה בהם כדי "שלא יהיו עוד אנשים מבוזים ומושפלים", כדברי מורל בשורשי השמים:
"בני האדם זקוקים לידידות". תחושות אלו של בדידות ושל חרדה משוקעות בספרו של אמיל
אז'אר שכותרתו כה אירונית: כל החיים לפניו. תחושות אלו מנסה גם הבמאי משה מזרחי
להעביר אל הצופה בדרכו הקולנועית (ועל כך להלן). תחושת החרדה מלווה את גארי-אז'אר
מאז ימי נעוריו והיא באה לידי ביטוי מקסימלי בספרו פסבדו, כפי שהוא עצמו ציין:
"רציתי לבטא את החרדה... חיסלתי את חשבונותיי עם עצמי... עם האגדה שהדביקו עליי"(‏5).
הספר שהתגבש ונכתב בהפסקות לאורך שנים מאז היות רומן גארי בן עשרים שנה, כשהוא
גורר עמו דפים דרך מלחמות ויבשות עד להוצאתו לאור בבגרות ימיו, מבטא היטב את
הבהלה של אדם צעיר העומד "לנוכח החיים שלפיו". כל החיים לפניו מקבל אפוא ממד
נוסף לאורו של הרומן פסבדו, כמו גם לאורם של ספריו האחרים.

חרדה קיומית 'נוכח החיים שלפניהם' חשים הילדים החוסים במעונה של רוזה. חלקם של
הילדים אינם יודעים מי אמם ומי אביהם. גם האמהות היצאניות המופיעות מדי פעם במעון
אינן יוצרות תחושת ודאות. ובאירוניה ניתן לומר שהן נהנות מן היתרון המוזר של אפשרות
הבחירה באבות, כדברי מומו, מציאות שהיא תהום לגבי הילדים. מחאתם של הילדים וזעקתם
לזכותם לזהות, התביעה הקיומית שלהם לאם, מובלת על ידי הילד מומו ומתבטאת בעשיית
צרכיהם בכל הבית. מעבר להסבר הפסיכולוגי 'המבין' גארי מבטא בכך את יחסו לחיים בתוך
החברה שהוא מתאר ושם בפי רוזה את הקביעה הפסימית, כאשר היא מתייחסת לזהותם הדתית
של מומו ושל מואיז: "אין הבדל גדול בין להיות יהודי לבין להיות מוסלמי בשעה ששקועים
עמוק בחרא". השקיעה בתהומות הייאוש מקבלת אצל גארי-אז'אר ממדים קיומיים טראגיים.
לפיכך המוות אינו מהווה איום ביצירה זו והוא אף יעד של משאלות לב, לא לגבי רוזה
למודת הייסורים ושבעת הסבל בלבד, ש'כל החיים מאחריה', אלא גם לגבי מומו ש'כל החיים
לפניו', כביכול, כדברי ד"ר כץ, שאבחנתו היא גילית ולא מהותית. רומן גארי, שחש עצמו
נחמס על ידי דודנו, שלאחר שנתן בו את אמונו גזל ממנו את זהותו המושאלת - אמיל אז'אר
- ובכך שם קץ לקיומו המיתולוגי(‏5), שם קץ לחייו, שדומה שהיו גם הם מאחריו. רומן גארי
לא ראה תקווה בחיי הזנות הספרותית והאנושית, והבדידות והחרדה קירבו את קצו.
גארי-אז'אר מעלה את נושא ההיזקקות לאהבה למרומים בדמותו של מומו, שבו הוא מזהה את
בנו, ומזדהה עמו בעצמו עד אבדן התקווה ועד אבדן הטעם בחייו. בעדותו של גארי על
הזהות בין מומו לבנו מתחפש גארי פעם נוספת, והפעם מאחורי גבו של בנו. גארי מזוהה עם
מומו בדברים רבים ואף בעיקרי הדברים. את השקפתו של גארי על החיים, על האנשים, על
העולם ועל בוראו הוא שם בפי מומו הילד - הילד שטובל בטומאה ובזוהמה, אך תמיד יוצא
נקי וטהור. חרדת היקום, הניכור, האדישות, הרצון להתחדשות - כל אלה מציפים את מומו
בצד כמיהתו לחידלון ולמוות. הוא 'עושה תרגילים' כדי למות; הוא צמוד לגופתה של רוזה,
עוצם עיניים ומרפה את גופו במטרה מודעת למות. בהיוודע לו שהוא בן ארבע עשרה שנים
ולא בן עשר שנים, כפי שגידלה אותו רוזה, הוא מקבל זאת בברכה - זוהי מתנה בעיניו,
מכיוון שהיא מקרבת אותו אל המוות, בדיוק כפי שהגיב לדברי ד"ר כץ: "כל החיים לפניך" -
זאת אינה סיבה להיתפס למרה שחורה בשל כך. נקודת ראות 'אופטימית' יותר מתגלה
באפשרות האמנותית-הנפשית, אך הבלתי ראלית, של מומו-גארי-אז'אר לחזור אחורה ולהחזיר
דברים שעוותו בחייהם אל נקודת האפס. מומו מרותק למסך שעל פניו 'מתגלגלים' החיים
אחורה וקדימה, בעיקר אחורה. ישנה כאן יכולת על ארצית לשחק בחיים, ללוש אותם, לעצב
אותם. עולם האשליה מוכפל כאן והוא אין סופי. האם רק כאן ישנה תקווה? ייתכן שהתשובה
היא חיובית לגבי רומן גארי. מומו אכן זכה שגלגל הסרט - הגלגל של מזל האשליות -
'יחזור לאחור' והוא זוכה בבית אצל נאדין. גארי עצמו לא מצא את ביתו בעולם האשליות,
לאחר שניסה פעם אחת להחזיר את הגלגל ולהתחיל מבראשית. רומן גארי כמה אל מותו. וכך
הוא 'ממית' את גארי כדי להצמיח ממנו את אז'אר, וגם אז הוא נוחל אכזבה קשה.

ייתכן שכאן מגיעה לשיאה השתתוקקותו הספרותית של רומן גארי למה שהוא מכנה 'הרומן
הטוטלי'. סלידתו מפני ה'פרצוף' הספרותי שהלבישו עליו עוררה בו את הרצון להופיע
ככפיל של עצמו בדמות חדשה ואפשרה לו להתבונן בעצמו מחוץ לעצמו. בצד זה, פעלו
כיסופי נפש לימי נעוריו, לתחושות שנולדות מהוצאתו לאור של ספר ראשון. הוא כמה
להתחלה מחודשת. יצר ההיכפלות, הצורך להיות בו בזמן 'אני' ו'אחר', הוביל אותו
להתגשמות חזונו - הסופר הגיבור. באופן זה כתב גארי על גארי בדמותו החדשה בפסבדו.
ואם כי הסיפור בגוף ראשון, שבו המספר והגיבור הספרותי הם אחד, נפוץ ומוכר ואין בו
חידוש, הרי שברומן שלפנינו יש לאיחוד זה תפקיד ייחודי - דומה שמומו עצמו הוא המאפשר
היכפלות שכזו. מומו ה'אחר', השונה בתולדותיו ובאורחות חייו מאלה של גארי, מאפשר
לגארי להתבונן בו ולזהות בו לא רק את בנו במובן מסוים (כשהאהבה היא במוקד היחסים),
אלא גם את עצמו - את הייאוש, את החרדה, את חוסר התכלית, את הכמיהה למוות - תחושות
המלוות אותו משחר ימיו. עם זאת, דווקא ההיכפלות הספרותית היא בלתי אפשרית, שכן בכל
שניות חוזרת הדמות לשורשיה, וכך חוזר אמיל אז'אר אל שדות הנפש ואל שדות הכתיבה של
רומן גארי המציין: "כל אז'אר כולו מצוי בצבעוני", קביעה שהוא קובע גם לגבי יצירות
אחרות.

הנקודה היהודית מוצגת בספר באור שונה מן המקובל. גברת רוזה החוזרת מאושוויץ חווה
עדיין כיהודייה את חרדת הקיום במלוא העצמה כאשר זו חוזרת ותוקפת אותה (בריחתה
החוזרת ונשנית על 'החור היהודי'), אך עולמה האנושי הוא חסר זהות דתית או לאומית.
העולם כפי שהוא אינו שווה בעיניה להתייחסות ערכית ואינו אלא ביב שופכין שבני אדם
נלכדו בו. לפיכך היא מכבדת במידה שווה את זהותו של כל אחד מן החוסים אצלה - מואיז
מתחנך כיהודי וזוכה לטקסים היהודיים ולאוכל כשר, ואילו מומו מתחנך כמוסלמי ונתמך
במוסלמיותו על ידי אדון חמיל. בעיני גברת רוזה זהות זו חסרת משמעות, והיא מבכרת את
מומו הילד הערבי שאליו נקשרה בקשרי אהבה מיוחדים במינם על פני מואיז הילד היהודי.
בעוד שסרסור כאביו של מומו שומר בקנאות על זהותו המוסלמית ופוסל כל אפשרות שבנו
יתחנך כיהודי, הרי יהודים וערבים מאכלסים יחדיו את השכונה שבה חיות ופועלות הדמויות
בשילוב טבעי. וכאשר מגיע זמנה של גברת רוזה 'להימסר' לבית החולים, מסייע בידה מומו
הערבי להימלט אל 'החור היהודי' שלה מפני אימת הרפואה ומחפה על הסתתרות זו
ב'שילוחה' כביכול לישראל, עד כי אפילו ד"ר כץ היהודי תמה על צירוף זה במערכת יחסים
בין יהודים לערבים. גארי-אז'אר מבטל כאן את מערכת היחסים הבעייתית והחשדנית בין
יהודים לערבים ומדלג על פני כל המכשולים לקראת אחווה ושיתוף. ביטול הגדרות בין
יהודים לערבים או בין יהודים לאחרים הוא גם תוצאה של סבל, של איבוד הזהות ושל
רמיסת כבוד האדם: "היא כבר בכלל לא יהודייה ולא שום דבר אחר, אדון חמיל, היא רק
אחת שכואב לה הכול" (עמ' ‏100). הזהות היהודית מוזכרת לאורך הרומן כזהות של סבל
בעיקר: "תמיד קשה לאישה זקנה, שגם נאלצה להיות יהודייה, מאשר לעובד של חברת
הרכבות". (עמ' ‏106) זהותה היהודית של רוזה היא חלק מאישיותה, אותה הפנים מומו: הוא
מכנה אותה "היהודייה" בהקשרים שונים כסימן הזיהוי שלה, כאות של חיבה, כהזדהות עם
סבלה בעבר ועם פחדיה בהווה, אף על פי שבאורחות חייה הגילויים היהודיים הם חיצוניים
בלבד: כמה אידישזמים, מאכלים יהודיים (געפילטע פיש), הנרות 'בחור היהודי'.


הבמאי - משה מזרחי

בנקודה זו של המפגש בין יהודים לערבים משיק הבמאי משה מזרחי לסופר גארי אז'אר.
בשעתו, לאחר שיצא הסרט לאקרנים, הודה מזרחי בכך שרצה להסריט את כל החיים לפניו
מפני שהוא עצמו יהודי-ערבי או ערבי-יהודי.(‏1) משה מזרחי נולד באלכסנדריה שבמצרים
למשפחה שמוצאה מירושלים. את חייו האמנותיים כבמאי סרטים חילק בין צרפת לישראל.
מלבד פרשת היחסים המיוחדת שמתפתחת בין מומו (מוחמד) לגברת רוזה היהודייה משכה את
לבו של הבמאי מערכת היחסים בין יהודים לערבים ברובע המהגרים הפריזאי. הוא מצייר
את הסביבה בקווים מדויקים מאוד, בין אם מדובר בישראל הספרדית המסורתית - בתל אביב
או בירושלים - ובין אם מדובר ברובעי פריז הססגוניים שיהודים, ערבים ואחרים חיים בהם
במשולב. אלה הם נופי צמיחתו של מזרחי ואלה מקורות יצירתו החזותית: התרבות הצרפתית,
התרבות היהודית המזרחית המסורתית והרקע של ישראל המתפתחת. מזרחי רואה את עצמו
חלק מן התרבות שיצרה אותו. תרבות זו ממלאה את סרטיו ומהווה תשתית להתרחשויות.
במציאות, טוען מזרחי, היהודים הולכים על מדרכה אחת והערבים על המדרכה שמנגד. כבר
ציין אינגמר ברגמן שהוא מנסה לומר את האמת על מצבו של האדם, את האמת כפי שהוא
רואה אותה, אך למען האמת, הוא מבכר לתאר את מה שהיה רוצה ומעדיף לראות(‏4). בדומה
לכך מציין מזרחי שהמציאות כפי שהוא ראה אותה שונתה במקצת והייתה לרקע למסכת יחסים
מיוחדת במינה בין נער ערבי ליהודייה ניצולת שואה.

הנקודה היהודית היא ברקע הרגשי של שני היוצרים. מזרחי מספר את סיפורה של גברת
רוזה, היהודייה ניצולת השואה, ברצף הסיפורי של הרומן, מתוך התייחסות לפרטים
ולתיאורים המזהים אותה עם גורלה היהודי על אף ריחוקה הנפשי המנטלי מאורחות החיים
היהודיים. אלא שנקודה זו מיטשטשת ברצף העלילתי (ברומן היא מובלטת באמצעות הצד
המילולי - הזרם האסוציאטיבי של מחשבותיו ושל הגיגיו של מומו). קורותיה רדופי הסבל
של רוזה מטעינים ומעמיקים את הרקע הריגושי של הרומן, אך הדגש הוא על אישיותה למודת
הסבל. את הפן היהודי משלימה המוזיקה העומדת לרשותו של הבמאי. המוזיקה משמשת לו
אמצעי הבעה ריגושי המלווה את עלילת הסרט, את התמונות ואת המלל ומעניק עצמה רגשית,
פרשנות והבלטה לגורל היהודי שעיצב את חייה של רוזה: הניגונים הם יהודיים מקוריים או
בעלי גוון ועיצוב מוזיקלי יהודיים. והכלים אף הם אופייניים למוזיקה הכליזמרית
היהודית ובראשם הכינור בנעימתו האלגית. המוזיקה משתלבת בקצב ובאווירה של התמונות
בסרט ויוצרת את הרקע הריגושי בתמונות היהודיות האופייניות (כשהעלילה עוברת אל
'החור היהודי') או בשעה שהבמאי מבקש להבליט את הנקודה היהודית שבמלל של הרומן
הכתוב (ראו ברגמן לעיל). הדגשה ייחודית מעניקה המוזיקה לנקודה היהודית דווקא
בהיעדרויותיה. המוזיקה אינה מלווה את כל הסרט. כאשר העלילה זורמת מחוץ להקשר של
רוזה אין כמעט מוזיקת רקע. כך ייעד מזרחי למוזיקה תפקיד מרכזי בהבעה הקולנועית
והעניק ממד רב עצמה לרקע היהודי, עצמה שאינה יכולה לבוא לידי ביטוי במלל - היא
תוקפת את עולמו הרגשי של הצופה בלא משים, בשעה שהוא ממוקד בתמונות החולפות על
המסך ובמסר המילולי.

נקודה אחרת המהווה מפגש בין גארי-אז'אר לבין מזרחי היא האהבה. הרומן כל החיים
לפניו מציב את השאלה: האם אפשר לחיות בלא אהבה? שאלה זו מעסיקה את מומו הרואה
את חיי הבדידות, את הניכור ואת ההזנחה סביבו. הוא מעמידה לפני מר חאמיל הקשיש
המצטט לפניו את הקוראן, אך אינו מעניק לו תשובה ברורה בעניין שכה נוגע בנפשו. מר
חאמיל מתחמק למעשה ומשפיל את עיניו. הוא אינו מסוגל להתמודד עם הריקנות התהומית
שאליה נחשף מומו. כל שיש לו להציע הוא זיכרון רחוק של אהבת נעורים, שספק אם
התממשה כלל. מומו, הזקן הילד, קולט את התשובה האמיתית המוסיפה על דיכאונו ועל
תחושת חוסר התוחלת. התמונה הקולנועית מיטיבה להמחיש את רגע ההתפכחות של מומו
המחפש נואשות אחר אהבת אם כבסיס ראשוני לחוויית הקיום. בשאלה זו נגע גארי-אז'אר
בנפשו של מזרחי, מבלי שידע גם הוא על המורכבות האז'ארית, שכן בזמן שיצר את הסרט
עדיין לא נחשפה זהותו הכפולה ורבת הפנים של כותב הרומן. זוהי השאלה שמזרחי שוזר
במודע ובבהירות בסרטו זה ומחפש לה תשובה, כפי שהוא מחפש אותה בכלל יצירתו -
בסרטיו האחרים.

אל נקודה זו מצטרפת נקודה נוספת: לפחות בשלושה מסרטיו חוזר המוטיב של סיפור אהבה
של צעיר אל אישה המבוגרת ממנו בשנים. באני אוהב אותך, רוזה נרקמת מערכת יחסים
בין אישה בוגרת לבין בעלה לעתיד, שהוא נער צעיר; במאדאם רוזה (או: הבית ברחוב
שלוש) נרקמת מערכת יחסים בין אישה יהודייה קשישה לבין נער ערבי; ובכל החיים לפניו
חוזר המוטיב הכפול: אהבה מיוחדת במינה הנרקמת בין אישה מבוגרת לנער ומערכת יחסים
אמינה ואמיצה בין הנער הערבי ליהודייה הקשישה. וניתן את דעתנו על כך: השם 'רוזה'
שוזר את עולמו היצירתי של מזרחי. בשתי היצירות הראשונות בחר מזרחי עצמו בשם.
ביצירה השלישית זומן לו השם בידי אמן אחר והוא תאם את מרקם היצירה האמנותית של
מזרחי. ואולי גם את עולמו הרגשי? המפגש בין מזרחי לבמאי המיועד קלוד ברי נדמה
כמקרי וכמבוסס על בחירתו של במאי מנקודת ראות מקצועית בלבד(‏1). אך ייתכן גם שקלוד
ברי בחר במזרחי לא בכדי. ברי מצא בו שותף מתאים לכתיבת התסריט. התסריט הוא התשתית
שעליה נרקמת ומתגבשת הזהות הרגשית והתודעתית של הסרט. האם מצא קלוד ברי ברומן
כל החיים לפניו את עולמו של מזרחי כפי שעלה משני סרטיו הקודמים? האם מצא בסרטי
מזרחי את רוזה של אז'אר? וכבר ציין רומן גארי: שורשי היצירה עמוקים מאוד בנפשו של
היוצר.(‏5) מאחר שקלוד ברי לא יכול היה להמשיך בעבודת הבימאי, עמדה למזרחי זכותו
הקודמת בבימוי, ואף כי הסרט ייצג את הקולנוע הצרפתי בתחרות האוסקר לסרט הזר הטוב
ביותר, רואה משה מזרחי, שזכה בפרס האוסקר על בימויו של סרט זה, בסרטו זה את המשכה
הישיר של עבודתו בארץ.


שתי נקודות ראות - שתי דרכי הראיה

בין הסופר לבמאי של כל החיים לפניו קיימים פערים של תפיסה, של עיצוב, של התבוננות
ושל הראיה, על אף ניסיונו של מזרחי להישאר צמוד ככל האפשר לרומן. הרומן פותח
בסיפורו של הילד מומו, וכולו נמסר דרך הפרספקטיבה של הילד: לשונו המיוחדת - תערובת
של עגה פריזאית, שפה תקנית וביטויים ציוריים של ילד שרגישותו וכוח דמיונו מיוחדים
במינם ואשר בגרות לו של בן שכונת עוני - הפרטים שהוא בוחר לספר עליהם, נקודת ראותו,
חוויותיו, פילוסופיית החיים שלו, רגשותיו והקשרים בין הדמויות הפועלות. מטבע הדברים,
הדמות המרכזית בדרך סיפור זו היא דמותו של מומו, אף על פי שמנקודת ראותו שלו הדמות
המרכזית, הן של חייו והן של הרומן, היא זו של גברת רוזה. הנפשות הפועלות הן נושא
ההתייחסות של גארי-אז'אר. מומו פותח את סיפורו כך: "הדבר הראשון שאני יכול לספר לכם
הוא שגרנו בקומה השישית בלי מעלית, ושבשביל הגברת רוזה, עם כל הקילוגרמים שלה ועם
שתי רגליים בלבד, זה היה ממש מקור חיים יומיומי, נוסף לכל הצרות והדאגות". כבר
בפתיחת הסרט ניכר ההבדל המרכזי - מזרחי, המעוניין יותר בנושא החברתי התרבותי, בחר
לתאר תחילה את סביבת המגורים, את שטח ההתרחשות, את רובע בלוויל האקזוטי המאוכלס
יצאניות, סרסורים ומנקי רחוב. זוהי המסגרת לסיפור חייה של רוזה המזדקנת ולמערכת
היחסים המתפתחת בין מומו לבינה. נקודת הראות היא זו של הבמאי ושל הצלם נסטור
אלמנדרוז, נקודת ראות אובייקטיבית יחסית לזו הסובייקטיבית של מומו ברומן. הבמאי
והצלם מתעדים את סיפור העלילה ואת הראליה של החיים ברובעיה השוליים של פריז.
בתמונות הפתיחה מתרכזת המצלמה בהילוכה הכבד של גברת רוזה ברחובות הרובע. המוקד
הוא הסיפור האנושי על רקע הראייה החברתית. מומו ברומן מדגיש, לעומת זאת, את
הדמויות ואת מערכות היחסים שביניהן ובעיקר את מעורבותו האישית כרקע לכל אשר עשוי
להתפתח בהמשך. גם הסביבה החברתית נמסרת מנקודת הראות של מומו ושל צרכיו הפיזיים
במסגרת קשריו המיוחדים עם גברת רוזה ועם הנפשות הפועלות.

האמצעי האמנותי של סיפור בגוף ראשון בלשונו המיוחדת ניטל מן הסרט. במקום האווירה
המיוחדת שיוצרת הלשון של מומו ממלא את החלל אלמנט המשחק, בעיקר זה של סימון
סיניורה בתפקיד גברת רוזה, אך גם של סמי בן איוב בתפקיד מומו. משחקה של סיניורה כן,
פתוח ואמיץ. סיניורה מצליחה להרחיב את הדמות העשירה שמצייר מומו בלשונו ברומן
ולהעמיד דמות דרמתית ופתטית בשילוב מיוחד של הומור וכאב. מזרחי מתאר את דרך משחקה
ואת אישיותה בהערכה רבה: בסיניורה מתקיים השילוב הנפלא של רגישות גבוהה
ואינטליגנציה חריפה - צירוף שלא נתברכו בו שחקנים רבים - צירוף העושה את אלה שניחנו
בו למיוחדים במינם.(‏1).

ד"ו גריפית, מגדולי הקולנוענים, רואה את מטרתו העיקרית ביצירתו הקולנועית - "לגרום
לכם לראות". דבריו חופפים כמעט במדויק את דבריו של קונראד בהקדמתו ל- Nigger of
the Narcissus המעיד על עצמו שהוא שואף "לגרום לכם, בכוח המילה הכתובה, לשמוע,
להרגיש ובעיקר - לראות"(‏3). שני ניסוחים אלה מצביעים על נקודות של דמיון ושל שוני
בין הרומן לסרט. שניהם רוצים 'לגרום לראות', אך בו בזמן מתכוונים לסוגי ראייה שונים -
לראייה באמצעות העין ולראייה באמצעות הדמיון. ההבדל העקרוני בין הרומן לסרט הוא
אפוא בדרך התפיסה: הרומן נתפס באמצעות הדימוי המנטלי, והסרט - באמצעות הדימוי
החזותי. לדעתו של ג'ורג' בלוסטון(‏3) השוני הוא גם בסוגי 'לכם' שונים. סמלים, מיתוסים
וערכים המופנים לקהל הקוראים אינם 'מדברים' בהכרח אל קהל הצופים, ולהיפך: גירויים
המעוררים התרגשות ודמעות בקולנוע לא בהכרח יעוררו את קהל הקוראים של קונראד ‏4 . על
פני השטח נראה שקיימת לכאורה זיקה בין הרומן לסרט. משפטים כמו: 'הסרט נאמן לרוח
הספר', 'קלקלו את הרומן', 'אף על פי שקטעו חלקים חשובים מן הספר, זהו עדיין סרט טוב'
מטשטשים את ההבחנה בין היצירה הספרותית לקולנועית. במעבר ממדיום לשוני, שהוא מערך
אחד של מוסכמות, למדיום חזותי, שהוא מערך אחר של מוסכמות, מתהווים שינויים בלתי
נמנעים. היצירה הספרותית והיצירה הקולנועית שייכות לז'נרים אמנותיים רחוקים ושונים
זה מזה. הרומן והסרט מטפלים באופן שונה בדימויים ובסמלים, במצבים הכרתיים שונים
כמו: בחלומות, בזיכרונות, בדמיון וברגשות, וכן בממדים של החלל ושל הזמן. מומו מרבה
לתאר את המדרגות השש קומתיות שבהן צריכה לטפס ולעלות גברת רוזה כבדת הגוף.
ההראיה של גרם המעלות מובאת יותר בתיאור קשייה של רוזה, בהעלאתה באמצעות הגברתנים
למשפחת זעום, בקשייו של ד"ר כץ ובאמירות כלליות של מומו. כדי להמחיש לעיני הצופה
את המדרגות כערוץ חיים קשה ובעייתי מציג מזרחי באחת מן התמונות הראשונות של הסרט
תמונה שאינה מתקיימת ברומן: כאשר רוזה מגיעה אל חדר המדרגות בתחתית גרם המעלות
מראה המצלמה את קבוצת הילדים המתגודדים בסוף טור המדרגות שבקומה השישית כשהיא
'מטפסת' ומצלמת מלמטה כלפי מעלה וממחישה, בנוסף לגובה גם את ה'סחרור' שבטיפוס
שכזה. דרך הראיה זו משתמשת במטאפורה כדי להצביע על קשייה המיוחדים של רוזה
המטפסת במעלה המדרגות. בתמונה אחרת המצלמה מראה את עלייתה הכבדה של רוזה כשהיא
מושכת את עצמה בכוחות פנימיים למעלה. זוהי דרך הראיה ראליסטית מאוד וישירה. אז'אר,
לעומת זאת, מפליא להראות את כובדה המיוחד של רוזה באמצעות הציוריות הנפלאה שלו: "
...רוזה, עם כל הקילוגרמים שלה ועם שתי רגליים בלבד". דומה שאף לא צילום אחד לא
יוכל לתיאור מילולי זה.

הפחד והחרדה מוזכרים ברומן כמעט בכל הקשר באמצעות מלמולו של מומו. הסרט אינו יכול
לעקוב אחרי רסיסי האמירות. החרדה והפחדים מתמקדים בכמה תמונות באמצעות יצירת
אווירה של מסתורין ושל פחד. לדוגמה: המעקב של מומו אחרי ירידתה של רוזה ל'חור
היהודי' - החרדה הכפולה, שלה ושלו, ומעבר המצלמה ביניהם. רוזה המתוארת בפירוט רב
לאורך הרומן במשפטים רבים ובדימויים רבי עצמה מעוצבת לעיני הצופה בהבלטת הבעותיה,
בקמטי פניה, במבע עיניה, באמצעות המצלמה המתקרבת ובאמצעות השימוש באור ובצל.
העריכה של התמונות, סדרן וקצבן, הסמיכות של תמונה לתמונה - כל אלה מעניקים ממד
פרשני להתרחשויות. הסצינה המצולמת שבה יושב אביו של מומו בחדר המדרגות ומומו רכון
מעליו מבקשת למקד את תחושת היתמות, את התסכול, את הניכור של מומו כלפי אביו שזה
עתה הופיע אל תוך חייו, בצד הכמיהה לתחושת שייכות ואף לכאב שלא הכיר כמותו.

מזרחי נשאר נאמן למבנה הסיפורי של הספר. הוא שומר על רוב הסיטואציות ומשמיט תמונות
מעטות בלבד. מצד אחד, בהיותו נאמן לרומן הספרותי לוקה הסרט בחוסר אמינות מסוים,
מכיוון שהאפיזודות שהושמטו ממנו הן האפיזודות ה'לא אסתטיות' כביכול: מומו מספר שעשה
את צרכיו בכל הבית כמחאה על העדר אמו, והילדים האחרים בעקבותיו; מומו מנגב את
אחוריה של רוזה כאשר אינה שולטת עוד בצרכיה; רוזה עתירת הממדים ערומה כביום
היוולדה בהתקף של הסתתרות בינתה; רוזה, שהייתה יפהפייה בצעירותה, היא זקנה מכוערת
וכבדה, וסיניורה אינה מייצגת אותה נאמנה. מצד אחר, בשל יראת הכבוד הרבה שרוחש במאי
הסרט כלפי הרומן הספרותי נשמרו אפיזודות רבות שאינן נחוצות לסרט מסוג זה הבנוי על
רצפי פרטים אסוציאטיביים לרוב. ריבוי זה הותיר בידו מעט זמן, מרץ ודמיון לאפיזודות
החיוניות והמשמעותיות. מזרחי יוצא מנקודת ראותה של המצלמה. הוא משתמש במצלמה כדרך
שמספר משתמש במילים. בניית התוכן עומדת במרכז העשייה. כל צילום עוסק בדמויות
ובמעשיהן. אם התמונה כוללת את מעשי הדמויות תקבע המצלמה מרחב לפעולה, ואם הפעולה
טפלה לדיבורים או למחשבות ולרגשות של הדמות, אזי הדמות ממוקמת במרכז הבד. גישתו זו
של מזרחי ב'תרגום' הרומן ל'רומן בתנועה' הביאה להחמצה במיצוי מעמדים שהם רבי עצמה
בספר וחסרי עומק שווה ערך בסרט. כוחה של ההשאלה הספרותית אינו נובע מצורתה
הפיגורטיבית בלבד, אלא גם מיכולתה לשמור על מורכבות בלי לפגוע במשמעויות שאותן
היא מבקשת ליצור. ריבוי הרבדים הרגשיים המתלווים לכל תמונה ברומן יוצר קושי. סצינת
הפגישה המזעזעת בין מומו לאביו מאופיינת בריבוד רגשי שכזה: "אפילו בכיתי קצת. זה
גרם לי הנאה כאילו איבדתי מישהו קרוב. אחר כך שמעתי צופר של משטרה ועליתי מהר כדי
לחסוך לי צרות." מומו מבין וחש את האבדה בפגישה עם האב, מטורף רפה שכל, אבל הוא
בוכה קצת, כי מות האב על המדרגות הוא בבחינת צלקת של פצע ישן. את אבדן הוריו הוא
חווה מאז עמד על דעתו. והוא בוכה קצת גם מפני שלבכות הרבה פירושו לשקוע ברחמים
עצמיים. במציאות חייו אין מקום לרחמים עצמיים. עם זאת, הבכי גורם לו סיפוק - 'כאילו'
איבד מישהו קרוב, שהרי בעצם לא איבד את אביו שהיה לו כאיש זר שהופיע לרגע ומת
פתאום, ובעצם הוא חסר אב. הריצה במעלה המדרגות עם שמיעת הצופר הנתפס כמאיים
בשכונת העוני היא המוטו המרכזי - לחסוך צרות. סצינה זו מעבירה בסרט רובד אחד בלבד
של הטקסט, אף כי היא אסתטית ועשויה במקצועיות רבה. גם בהקרנה לאחור שמומו צופה בה
מאבד הרצף הקולנועי מן המורכבות ומן העומק שמעביר הרומן המילולי. הוא הדין בהצגת
מערכות היחסים בין רוזה לבין שכניה - מעבר לעזרת השכנים ולהוויי השכנותי כביכול,
מצליח הרומן להעביר מסר אישי וחברתי רב פנים ומעורר תהודה רגשית ומוסרית. מורכבות
משמעותית שאובדת במידה רבה בסרט מוטבעת במפגש שבין מומו לבנותיה של נאדין.

וירג'יניה וולף מדגישה את כוחם המיוחד של דימויי הלשון ברומן. הדימויים הם מכלול של
רמזים, והרמז החזותי הוא רק הניכר שבהם. לדעתה, מכלול של תחושות ניתן לבטא באמצעות
מילים בלבד והוא נמצא מחוץ לתחום השגתו של הקולנוע. בכך 'מצטרפת' וולף לראייתו של
ברגמן הטוען שלעתים מזומנות לא ניתן לתרגם את הממד הלא רציונלי של יצירה ספרותית,
שהוא יסוד קיומה, למונחים חזותיים. ומנגד, הממד הלא רציונלי שביצירה הספרותית הורס
מצדו את הממד המיוחד הלא רציונלי של הסרט. ואם בכל זאת יש ברצוננו לתרגם משהו
ספרותי למונחי קולנוע, שומה עלינו להכניס תיקונים רבים ומסובכים, תיקונים שפירותיהם
זעומים ביותר ביחס למאמץ שהושקע. ואולי בכל זאת עשוי ספר מעולה להיות בסיס לסרט -
כמובן, בתנאי שיוצר הסרט יתרחק מן המקור וישתמש בו ליצירת מעשה אמנות מקורי
שערכיו מעוגנים בקולנוע ואינם כבולים ליצירה הספרותית? זוהי שאלה שראוי לדון בה.

ביבליוגרפיה
אורשר, גידי, 'יצירה בצרפת - שורשים בישראל', מעריב, ‏15.5.78, עמ' 32.
אז'אר, אמיל, כל החיים לפניו, מצרפתית - אביטל ענבר, עם עובד, ספרייה
לעם 1975.
בלוסטון, ג'ורג', מרומן לסרט - שתי דרכי הראיה, תרגם יגאל בורשטיין,
בתוך: קלר, הלגה (עורכת), עולם בדים, ספריית אפקים, עם עובד 1993.
ברגמן, אינגמר, מדוע אני עושה סרטים, תרגמה אילנה המרמן. בתוך: קלר, שם.
גארי, רומן, חייו ומותו של אמיל אז'אר, בתוך עפיפונים, תרגום אביטל
ענבר, עם עובד, 1983.
פיצ'ל, אירוינג, ראייה במצלמה, תרגם אהרון אמיר, בתוך: קלר, שם.
נאמן, רחל, 'כל החיים לפניו', הארץ, ‏31.3.78, עמ' 21.
רייזמן, דייויד, המילה המדוברת, המילה הכתובה ותמונת הקולנוע, תרגם
יורם שדה בתוך: קלר, שם.
שריק, יוסף, הארץ, ‏21.4.78, עמ' 28.


פעילות לאחר הצפייה

צפייה בסרט לאחר הדיון ביצירה הספרותית תעלה ללא ספק תגובות של התלמידים ודיון ער
בכיתה. בהמשך אפשר להעלות דוגמאות נוספות לציון השוני בין דרכי העיון הספרותיים
והקולנועיים:
א. אילו קטעים מתוך הספר הושמטו בעיצוב הקולנועי? מדוע? כיצד השפיעה ההשמטה על
מהלך העלילה? מהו התחליף הקולנועי להשמטה הספרותית? האם תיתכן 'חלופה' קולנועית
לפרט ספרותי? נתחו והדגימו על פי אירוע אחד.

ב. השוו בין עיצוב הדמויות בספר לבין עיצובן בסרט - באיזו מידה שמרו הדמויות על
'זהותן' במעבר מעיצוב אמנותי למשנהו?

ג. המסרים והרעיונות שהעלה המספר בדרכו המילולית עברו עיבוד קולנועי ויזואלי. האם
שונו אלה או קיבלו פרופורציות אחרות במעבר ממדיום למדיום? הבהירו את דבריכם
והביאו דוגמאות. איזו משתי דרכי ההבעה משכנעת יותר ומדוע (בכל מקרה בנפרד)?

ד. כיצד נקבל הערכה הקובעת שצפייה בסרט הבאה לאחר הקריאה ברומן עשויה להשאיר
תחושת אכזבה? האם ההמחשה התמונית היא בהכרח חד ממדית? תוכלו להדגים מסרטים
אחרים, גם כאלה שאינם מבוססים על רומנים כתובים. אפשר לדון בשאלה המרכזית בדבר
מידת הצמידות שמחויב בה הבמאי ליצירה הספרותית. באיזו מידה יש, או אפשר, לראות
בסרט הקולנוע יצירה עצמאית, מעמד המאפשר לה ריחוק מן המקור.

ה. השוו בין הדיאלוגים ברומן לבין אלה שבסרט. הדגימו בסיטואציה אחת או שתיים.

ו. אמיל אז'אר נותן ביטוי ברומן לעולם הקולנוע ולכוחן של המילים ושל הספר - מה הוא
אומר על דרכי ההבעה האלה?

ז. האם יש לכם הצעות אחרות לפתיחה ולסיום של הסרט - אילו ניתנה לכם האפשרות לשנות
(כבמאים, או אולי כעורכים)?

ח. אילו הייתם אתם הבמאים - באיזו נקודת ראות הייתם בוחרים לבנות את הסרט? (חשבו
על רצפי העלילה, על הצילומים - דמויות ורקע, על המוזיקה וכד').

ט. אילו שאלות הייתם רוצים להפנות אל גארי-אז'אר? אל מזרחי?

הערות שוליים
כל העמודים המצוינים כאן הם על פי פריט (‏2).
.1
רומן גארי התאכזב ביותר מהערכתם התלויה בדבר של מבקרי הספרות ושל
המו"לים, מחוסר כנותם ומאי מקצועיותם, מן ההפכפכנות שלהם ומן ההתחשבנות
האישית. מתוך הדוגמאות הרבות שהוא מספר עליהן בכאב אירוני נוכל להביא
שתיים לדוגמה: א)מבקר ספרות הודה בפני רומן גארי בסעודה שהתארחו בה
שניהם שמשום שלא הגיב על ביקורת מהללת שפרסם על יצירתו, נקט בדרך של
קטילת יצירה חדשה כתגובה נקמנית. ב)כאשר החליט להשתמש בכינוי בספרותי
של סופר מתחיל, העז המו"ל להתערב ביצירה ולגרוע קטעים ממנה, דבר שלא
היה מעז לעשות לו ידע מיהו המחבר.
.2
החוברת מפרטת דוגמאות רבות של התייחסות בלתי אמינה מצד המבקרים.
.3
כדאי להדגיש אבחנה זו בדיון הכיתתי גם לאור האבחנה שנעשתה על ידי
ברגמן וגם לאור הממצאים החוזרים ומאשרים את עצמם בדבר עצמת המשיכה של
האקרן (קולנוע וטלוויזיה) ביחס לירידת כוחו הכובש של הספר. הצבעה על
דרכי הראיה המיוחדים והמעניינים של המילים תעורר אולי יתר מודעות ליופי
המוצפן בהן.
.4