Home
  education - חינוך





קריאה ב"סעודה מפסקת" מאת א"נ גנסין


חמוטל בר יוסף, חברת הצוות לספרות, האגף לתכניות לימודים


הסיפור שלפנינו מתרחש בתוך שעה-שעתיים בערב יום הכיפורים בעיירה במזרח אירופה
בתחילת המאה, ובמרכזו יחסים בין אב דתי לבת מתבגרת, המתכוננת לבחינות בגרות
אקסטרניות (יהודים התקבלו במשורה לבתי הספר התיכוניים ברוסיה לפני המהפכה). הבת,
כרבים מבני דורה, נמשכת לאידיאלים רוסיים בני הזמן ורואה את עצמה כחלק מעולם חדש,
עולם שאין בו מקום לדת, שלדעתה הוא יפה וצודק יותר מעולמו של אביה.

בספרות העברית שנכתבה בשלהי המאה התשע-עשרה יום הכיפורים חזר והופיע כרקע
להתפרצות המרד של בן הדור החדש נגד הדור הישן, ובעקבותיו חל קרע בין הגיבור לבין
הקהילה היהודית. שתי דוגמאות שהיו מאוד מפורסמות בזמנן הן "לאן" של פיארברג (נדפס
לראשונה ב"השילוח" ‏1839), סיפור שבו נחמן, בן הרב, מכבה את נר התמיד בבית הכנסת
בשעת התפילה בערב יום הכיפורים, ו"מעבר לנהר" של ברדיצ'בסקי (נדפס בתוך "תמונות
וציורים", ‏1899), שבו הגיבור מגיע ביום הכיפורים לשיאו של קונפליקט פנימי, הדוחף
אותו לבסוף אל מחוץ לחיי המסורת היהודית. עבור אדם יהודי חילול קדושת יום הכיפורים
על ידי יהודי אחר הוא בוודאי מעשה מזעזע ביותר, ובפרט אם הוא בנו או בתו. כיצד מ
גיבה משפחה על מעשה כזה? בסיפורים של ברדיצ'בסקי ושל פיארברג המחיר הוא כבד מאוד:
אביו של נחמן קורא "הוא השתגע" ונופל לארץ מתעלף. ברגע זה נחתם דינו של נחמן, והוא
נחשב למשוגע עד סוף חייו. הגיבור של ברדיצ'בסקי נאלץ לתת גט לאשתו האהובה בלחץ
הוריה, המתנים את המשך הנישואין בכך, שחתנם לא יהיה 'משכיל'.

"סעודה מפסקת" * (נדפס לראשונה ב"ספר השנה", שנתון בעריכת סוקולוב, ‏1905), הוא אחד
מסיפוריו המוקדמים של גנסין, שהכיר היטב את כתיבתם של פיארברג ושל ברדיצ'בסקי.
סיפורו של גנסין הוא קצר יותר משני הסיפורים שנזכרו והוא מלווה בתת-כותרת 'תמונה'.
ואכן, זהו סיפור המתרכז במקום ובזמן אחד: אחר צהרים ולפנות ערב יום הכיפורים. במרכז
התמונה שתי דמויות: ר' נוח האב, בן הדור הישן ובתו, גיטל, תלמידת גמנסיה רוסית.

האב מוצג תחילה: הוא עומד בפתח החדר של בתו ופותח את הדלת "חרש" * . הוא אינו נכנס
פנימה, אלא רק מכניס את ראשו. הוא אינו קורא לבת אלא רק לוחש את שמה "בקול חלש
רצוץ". מיד נוכל לראות את המרחק בינו לבין הדמויות הסמכותיות והתקיפות של הורים
בסיפורי פיארברג וברדיצ'בסקי. גיטל אינה עונה לו, היא שוכבת באלכסון על מיטתה,
שכיבה המרמזת על חוסר השקט שלה, ידיה תומכות את ראשה, וחולמת בהקיץ. שתי הדמויות
מוצגות לא על ידי תיאור פניהן או פרטים מקובלים אחרים, אלא על ידי תנוחות הגוף
שלהן.

וכעת לפנינו פסקה המתארת בפירוט את החדר של גיטל. זוהי דרך מקובלת, בעיקר בספרות
ריאליסטית, לאפיון מטונימי של דמות. חדרה של גיטל הוא חדר טיפוסי של תלמידת תיכון
אקסטרנית, דמות המייצגת תופעה אופיינית לחברה היהודית בתחילת המאה העשרים. הוא
מלא ספרים ומחברות מפוזרים באי-סדר. האטלס הגדול מייצג את תשוקתו של המשכיל הצעיר
לצאת אל העולם הגדול. גם לתמונתו של ורשצ'אגין, "על השיפקה הכול שליו" יש תפקיד
מאפיין: ורשצ'אגין (‏1879‎-1842) נמנה עם קבוצת אמנים בעלי אידיאולוגיה פאציפיסטית,
שהתנגדו לתמיכתה של רוסיה במרד הסרבו-בולגארי בתורכים, והתמונה, למרות שמה
האידילי, היא טריפטיכון (סדרה של שלוש תמונות) בשחור לבן המתארת את גסיסתו
ההדרגתית של חייל רוסי בשלג ‏1 . כאמצעי איפיון של גיטל התמונה מעידה על נטיותיה
האידיאולוגיות והתרבותיות, הרחוקות לגמרי מעולמו המסורתי של אביה. התמונה, על שמה
האירוני, מאפיינת גם את מצב הנפש שבו נמצאת גיטל: תנוחתה החולמנית, הסטאטית, השלווה
לכאורה, היא מסווה להתרחשויות פנימיות עזות, קיצוניות, ולמבוכה פנימית המשתקפת
בערבוביה השוררת בחדר.

ואולם תיאור החדר משקף לא רק את הנמצא בו, אלא גם את הרושם שלו על המתבונן. בעיני
האב, שהורגל ליחס אחר לגמרי אל ספרים ולצורה אחרת לגמרי של לימודים נשקף החדר
כ"אוסף מרגיז": "חומרים חומרים (...) מכורכים ובלתי-מכורכים, גליונות עתונים
ומחברות (...) קטעי נייר כתובים ובלתי-כתובים, מכווצים וחלקים (...) חוברות נייר כתובות,
חלקות ומחוקות, ספרים דקים, שלמים וקרועים". ר' נוח (או שמא הסופר) הוא שרואה את
החדר המואר באור שמש הצהרים כאילו הוא אסור ב"רצועות רצועות צהובות מבריקות".
הביטוי הזה מזכיר את המלים "ויאסרוהו ברצועות של תפילין" בסיום שירו של
טשרניחובסקי, "לנוכח פסל אפולו", שפורסם ב-‏1899 ועורר רעש גדול. השיר הוא נאום
מחאה כנגד השיעבוד שכפתה הדת היהודית על חרות הרוח והרגש, שאותו נושא המשורר
באוזני אפולו אל השמש, "אל גיל החיים" (שם). אבל בסיפורנו מוטיב זה מופיע בצידו
ההפוך: בתיאור חדרה של גיטל דווקא השמש, הסמל החיובי המרכזי של תנועת ההשכלה, היא
האוסרת ברצועות צהובות את כל הערבוביה, המייצגת את עולמה הפנימי של בת הדור החדש.
נוסיף עוד שלצבע הצהוב ביצירתו של גנסין נודעת, בדרך כלל, משמעות שלילית של סיאוב,
ניוון ואי-טוהר, ונוכל כבר לקבל רמז ליחסו הביקורתי של הסופר כלפי העולם
הרוחני-תרבותי של המשכיל היהודי.

האב אינו נוזף בבת ואינו מנסה אפילו לדבר על לבה להתכונן ליום הכיפורים. הוא רק
נאנח "חרש" (אותה מלה שבה הסיפור נפתח), וסוגר את הדלת "בלאט". שני תארי הפועל
ממקדים את תגובתו. כבר אצל גנסין המוקדם יש לתואר הפועל משקל רב בעיצוב הדמות
והאווירה. עתה אנו רואים את בגדיו של ר' נוח: בבית הוא אינו לבוש מעיל שחור, אלא
אפור; והמעיל אינו ארוך, אלא עד למעלה מהברכיים; ולראשו רק מ גבעת משי קלה (הכוונה,
כנראה, לכיפה). הלבוש, המצטרף לתיאור קומתו "הגבוהה מעט מבינונית" ולאופן הליכתו
"עקב בצד אגודל", מאפיין את אישיותו המתונה, הלא-קיצונית והמעודנת של האב: "יהודי של
משי".

עד כאן ראינו הכול מבחוץ. עתה הסופר נכנס לתוך תודעתו של ר' נוח: החדר של בתו
מזכיר לו את החדר שבו הוא למד בנעוריו. "חדר קטן, בית בודד, ביער עומד למכירה...
שעה מאוחרת בלילה, אור מנורה, גמרא חביבה משוררת ללבב, עוצמת-עלומים והנאה מאושרת".
זיכרון החדר, הניצב כניגוד לחדר של גיטל, (לילה לעומת צהרים, אור המנורה לעומת אור
השמש והגמרא לעומת ספריה של גיטל) אינו מעורר בר' נוח רק רגשות נעימים. תמונת
הזיכרון מוארת "באור כהה נעים-מורעל" ובעקבותיה הוא חוזר ונאנח "במרירות עוקצת". ניתן
להניח שהמרירות נובעת מאכזבתו מבתו ומגעגועים לעולם נעוריו.

ואולם מסקנה זו מתערערת בפסקה הבאה. ר' נוח עושה דבר תמוה: הוא ניגש אל השולחן
המכוסה מפה לבנה, שעליו עומדים "מנורות (פמוטות) כסף עם נרות צחורות (וכך גנסין לא
שלט עדיין בעברית על בוריה) בלתי-מודלקות" ובעוד מבטו מופנה אל החלון, ידו מושכת את
המפה מהשולחן והפמוטות נופלים לארץ ברעש. ואז "רבי נוח התעורר". כלומר, הפעולה
נעשתה כאילו מתוך שינה, או מ תוך שינה בהקיץ. לפנינו אחד מניסיונותיה המוקדמים של
הספרות העברית לתאר את תת-התודעה באמצעות סמלים. ר' נוח מבצע בהיסח הדעת פעולה
המשקפת את התת-מודע שלו. ומה אומרת פעולה כזו על התת-מודע שלו? ייתכן, שבתת-תודעתו
של ר' נוח מסתתרים דחפים אנארכיסטיים, רצון למוטט את עולמה הממוסד של הדת היהודית.
אותה ערבוביה ששררה בחדרה של גיטל ובעולמה הפנימי קיימת גם אצלו, אם כי היא
מודחקת. נראה שגם ר' נוח, כמו בתו, שרוי מדי פעם בעולם של חלומות המנתק אותו
מהמציאות.

בסצנה הבאה מופיעה רחל השפחה (המשרתת), שנבהלה מרעש הפמוטות הנופלים. היא עוזרת
לו למצוא את המחזור ואת האבנט כדי לצאת ולהתפלל מנחה, ולה משיח האב, בקיצור רב
מאוד, את סיבת המועקה שבה הוא שרוי: "שוכבת לה... אח-ח". לעומת האיפוק בתנועות
וברגשות של ר' נוח, המשרתת היא מ לאת פעלתנות ורגשנית בגלוי: פניה מזדעזעים ועיניה
נמלאות "דמעות קודחות. בבית אביה, היא זוכרת, היו בוכים עתה הרבה, חרש...". היא מבינה
את המשמעות הנוראה של התנהגותה של גיטל, מנסה להרגיע את עצמה: "רבי נוח איש חסיד
הוא... למדן - חושבת היא באנוחת רווחה". רחל מתייחסת לר' נוח ביראת כבוד רבה ומנסה
גם ליצור אתו קשר של שיחה לשם שיחה: "הכבר... הגיעה עת המנחה, רבי נוח? - חפצה היא
לדבר עם רבי נוח אחרי רגע דממה וקולה חרד-צנוע", אבל הוא אינו משתף פעולה, ואף
מלגלג קלות על הכינוי "רבי נוח" שבפיה: "רבי נוח, וכי מה את חושבת?" כשהוא יוצא הוא
אומר לה: "הכיני פה את הכול - הוא מוסיף - אמר-י..." הוא מתחיל ואינו מסיים, אף אינו
עונה לשאלת המשרתת: "מ-מה? גוועה שאלת רחל על שפתותיה הרועדות". נראה כי האב מנסה
לבקש מהמשרתת שתאמר לגיטל מה שהוא עצמו אומר לה, בקשיים רבים, בסוף הסיפור: שתאכל
אתו, למענו, ארוחה מפסקת. הגמגום מבטא את המצב המביך שהוא מצוי בו, המתח בין הצורך
העז לבקש ובין חוסר ההעזה. הוא חושש, מהסס, ואולי ברגע של חולשה מבקש להסתייע
במשרתת.

צורת הכתיב של המלים "אמר-י" ו"מ-מה" היא מסימני הנסיון של גנסין להשמיע, כביכול, את
האינטונציה של הדיבור החי. זוהי משימה לא פשוטה, אם נביא בחשבון, שלמעשה עברית
מדוברת כמעט שלא היתה קיימת ברוסיה בתחילת המאה, ובוודאי שלא הייתה נהוגה בדיבור
עם משרתות, ואף על פי כן סגנון דיבורן של הדמויות ביצירות גנסין (לעומת הדיבור
ביצירותיו של עגנון, למשל) נבדל באופן ברור מסגנון המסירה של המספר, ויוצר רושם
מהימן של לשון דיבור לא-ספרותית. הדיבור שעמד לנגד אוזניו של גנסין היה, ככל הנראה,
דיבור ביידיש או ברוסית, והוא השתמש באמצעים סגנוניים שהיו קיימים בספרות הרוסית
לצורך מסירה מהימנה וחיה של לשון דיבור ‏2 .

מכל מקום, ר' נוח אינו נותן למשרתת כל הוראות בקשר לגיטל. הוא נמנע מלהטיל על
המשרתת את המשימה, שלו עצמו היא קשה מדי. רחל נשארת לבדה "בחדר המנוקה ועוצר את
נשימתו בציפייה חרדה". נשים לב כאן לתיאור החדר: גנסין אינו כותב: "החדר המנוקה
והמצוחצח" (צמד תארים ליטראליים) וגם לא "החדר הנפעם והעוצר נשימתו" (שני תארים
מטאפוריים), אלא עובר מתואר ליטראלי ("מנוקה") להאנשה ("עוצר את נשימתו בציפיית
חרדה"). הנטייה הקבועה של גנסין לגלוש בהדרגה מהמישור הליטראלי למישור המטאפורי
היא אחד המאפיינים של סגנונו ‏3 .

גנסין ממשיך ומתאר את החדר, הפעם - כאמצעי לתיאור הרגשתה של רחל המשרתת: "אור יום
צהוב קפא בדממה, זבוב ירקרק זימזם תחנונים ויתדפק בשמשה...". צבעו הצהוב של אור
היום נתפס בקריאה ראשונה כתיאור עובדתי של צבע האור בשעת צהריים, אך בקריאה לאחור
הצבע הצהוב מקבל משמעות סמלית. לצבעים, וביחוד לצבעי היסוד, יש פוטנציאל סמלי.
הצבע הצהוב כסמל יכול לעורר גם תגובות חיוביות (למשל, בשיר "חמדה" של דליה
רביקוביץ' הוא קשור עם חוויות מאושרות של תשוקה ובשלות), אבל כאן הוא מופיע כסמל
של ניוון וכביטוי לתחושות של מיאוס ואין אונים. במובן דומה מופיע הצבע הצהוב
כלייטמוטיב סמלי ב"אבא גוריו", ב"החטא ועונשו", וביצירות ספרות אחרות שנכתבו בסוף
המאה התשע עשרה. האפקט המאוס של הצבע הצהוב נוצר גם על ידי כך שגנסין "צובע" את
אור היום ואת הזבוב בשני צבעים דומים, צהוב וירוק. על ידי כך נוצרת תקבולת בין אור
היום לזבוב. תקבולות מטאפוריות בין דברים בעלי מסורת סמלית "גבוהה" בתרבות (אור)
לבין דברים חסרי ערך, מכוערים ודוחים (זבוב), היא מסימני הסגנון המודרניסטי ‏4 . נשים
לב גם שהצירוף "אור (...) קפא" הוא סינסתזה, כלומר מטאפורה שבה מתערבבים רשמי חושים
שונים, ולא עוד אלא שבין "אור" ל"קפא" יש ניגוד, שהרי אור מתקשר בדרך כלל לחום, כך
שהצירוף הזה הוא גם אוקסימורון. זוהי דוגמה לנטייה של גנסין להשתמש בסינסתזות
ובאוקסימורונים, נטייה שהיא מסימני השירה הסימבוליסטית, שהשפיעה גם על הפרוזה
האירופית בתחילת המאה.

בסופו של דבר המשרתת פורצת בבכי, אך לא לפני שגנסין מתאר בפירוט די רב את התהליך
הרגשי המוביל אותה בהדרגה להתפרצות זו: קודם מתואר החדר כפי שהוא נשקף בעיניה
ברגעים אלה, אחר כך משתקף משהו מהאופן שבו היא תופסת את עצמה, במונחים של סיפורים
למשרתות: "יתומה עזובה, חלשה, תועה במדבר-עד", אחר כך על ידי דימוי, המתאר בדייקנות
מירבית תחושות פיסיות חריפות, ורק אחרי כל זה היא פורצת "ביללה איומה קורעת לב".
נראה שגנסין אינו מזלזל כלל ברגשותיה של המשרתת, אך תגובתה של גיטל שונה לגמרי:
כשהמשרתת מגבירה את בכיה ורצה אל חדר-הבישול (המטבח) היא מרגישה דחף ראשוני ללכת
בעקבותיה. אולם תיכף, היא נזכרת וחוזרת בה: "ערב יום כיפור! - חלפה מחשבה במוחה
ושפתיה עוו בלעג חלש - פתיה (טיפשה)..." ולהלן: "בוכה (...) המונות (וולגריות)". גיטל
חושבת שלבכות כך בקול רם, כמו שבוכה המשרתת, זה טפשי והמוני. היא בזה להתפרצות
הגלויה של הכאב. הבוז שלה למשרתת הבוכה נובע אולי גם מכך, שהיא סבורה, שהבכי של
רחל הוא ל כבוד יום כיפור, מצוות אנשים מלומדה, חלק מ"הרגלים ישנים". היא נזכרת
שלפני שנה גם היא בכתה כך, אך מיד "היא מתקנת בשקידת-קדחת את מראשותיה. - ובכל זאת
...". שקידת הקדחת מעידה כמה מפריע לה הזיכרון, שגם היא היתה לגמרי חסרת אונים, וכמה
היא מנסה להשכיח את הדבר מלבה.

מכאן ואילך וכמעט עד לסיומו עוסק הסיפור בזכרונותיה של גיטל, המספקים מעין "פלש בק"
או אקספוזיציה מושהית לאירועים הנוכחיים, כאשר זרם הזכרונות נקטע מדי פעם על ידי
הרהוריה של גיטל בהווה, או על ידי שיחה קצרה עם רחל המשרתת, המבקשת ממנה שתחפוף
את ראשה ונענית בסירוב.

מתברר שאמה של גיטל נפטרה לפני עשרה חודשים. לעיני רוחה של גיטל מצטיירת שוב
תמונת הגסיסה של האם, ודמיונה ממשיך לענות אותה בתמונות מחרידות: "גוש רקוב, רטוב,
תולעים זוחלים, עצמות בולטות... אמה האהובה". וכאן מתחיל הבכי לאיים עליה: "נחירי
גיטל מזדעזעות, גרונה מתחמם, על עפעפיה חולף זרם דק סולד (רותח)". נשים לב לדייקנות
הפיסיולוגית שבה מתואר התהליך: מכיוון שגיטל עצמה מתכחשת לרגשותיה גם גנסין אינו
אומר עליהם כמעט ולא כלום. וגיטל אמנם מצליחה להתגבר על הבכי: "הבלים, ממלמלת היא
בצער ונוהמת משתעלת". היא רק נוחמת ומשתעלת וחס וחלילה אינה בוכה. אבל הזיכרונות
אינם מרפים ממנה, וכעת היא נזכרת ב'שבעה'. היא נזכרת בבכי שלה ושל אביה באותם ימים
והיא מהרהרת: "מה הרבה אז אבא לבכות (...) גבר". נראה שלגיטל יש ביקורת על מה שנראה
בעיניה כחוסר הגבריות של אביה.

תמונה נוספת העולה בזיכרונה שייכת לימים שלאחר השבעה. האב החליט כנראה לנסוע
לרגל עסקיו, והיא באה ללוות אותו לתחנת הרכבת, והנה לפתע האב משנה את דעתו ומחליט
לחזור הביתה. כל הפרשה הזו משורטטת בצורה מאוד לא מוסברת: לאן רצה האב לנסוע,
לאיזה צורך ולכמה זמן? מדוע שינה את דעתו? האם משום שלא רצה להשאיר את גיטל
לבדה? גנסין 'מצלם' את זרם התודעה של גיטל ומשאיר לקורא להתבונן בו ללא תיווך
והסברים. יתר על כן: חשוב לגנסין לשרטט דמות של נערה שאינה מודעת ואינה רוצה
להיות מודעת למה שמתרחש בסמוך לה: "היא גם לא שאלה אותו לפשר הדבר". תיאור הקהל
בתחנת הרכבת משקף על דרך הסינקדוכה את החברה בעיירה, אף זאת מנקודת מבטה של
גיטל: היא רואה מצד אחד "צעירים מהירים (זריזים) וצעירות מקושטות" רוסים, ומצד שני -
"כנופיות כנופיות קטנות של יהודונים (כך!), זקנים וצעירים", העוסקים בסחר-מכר. אין ספק
שלבה של גיטל נתון לראשונים.

גיטל אינה רואה בעין יפה את נסיגתו של האב מהנסיעה ל"עולם הגדול". התירוץ "מחר
ניסע", והקושי שלו להשלים עם מות אשתו ("הלא רק צינה אחזתה... רק צינה...!") מבליט שוב
את חולשתו, והיא מהרהרת בלב מתחמץ שיש לה "אבא חלכה" (מסכן, דל, מדוכא). הבכי של
המשרתת עורר בגיטל בוז. ומה מעוררות בה המחשבות על חולשתו ועליבותו של אביה?
מתעוררת בה ברגע זה "תשוקה אדירה, עיוורת לראות את אבא, לחבקהו, לנשקהו, לשוחח
עמו". לראשונה בסיפור, ובאופן מפתיע למדי על רקע של מה שתואר לפני כן, אנו לומדים
על עצמת אהבתה של גיטל לאביה. גנסין מציג את רגשותיה ואת דחפיה של גיטל כניגודיים,
כמעט פרדוקסאליים. בדומה לסופרים כמו דוסטויבסקי, מופאסאן והמסון, גם גנסין תופס את
האופי האנושי כמורכב מיסודות סותרים ואת ההתנהגות האנושית - כמונעת בצורה בלתי
רציונאלית ובלתי תכליתית. הניגודיות הזו מתבטאת בהמשך, כאשר דמותו של האב מופיעה
לנגד עיניה של גיטל "בכל אכזריות חיבתה". השימוש באוקסימורון גם הוא אחד מ מאפייני
הסגנון של גנסין, אם כי גנסין מעדיף להצניע את האוקסימורון בדרכים שונות. (בדוגמה
שלפנינו - על ידי מיקומו בתואר הפועל ולא בנושא או בפועל, וגם משום צירופם של
יסודות שאינם ניגודים מובהקים: "אכזריות חיבתה" ולא "אכזריות רחמיה", למשל).

לאחר השיחה הקצרה עם רחל נזכרת גיטל, כי כאשר האב יחזור תצטרך לברך על הנרות,
ומחשבה זו מעוררת בה תחושה עזה של מחנק ורצון "לצאת, לצאת, להתפרץ מן המיצר הזה,
לעמוד ברשות עצמה, לחיות כאוות נפשה, לעשות מה שליבה חפץ... אח, מה צר לה המקום".
זוהי בוודאי תחושה מוכרת למתבגרים רבים, אך במציאות של סיפורנו, המציאות היהודית
במעבר בין המאה ה-‏19 למאה ה-‏20, לתחושה זו יש משמעות של ניתוק תרבותי טראגי,
שהיה חווייה מרכזית של בני אותו דור. שירו של ביאליק "לבדי" נותן ביטוי לאותה הרגשה:
"וכשצר לי המקום מתחת לכנפה".

הרהוריה של גיטל מובילים אותה אל עתידה: היא ת גמור את לימודיה בגימנסיה, תקבל
תעודה "אחרי כן - - - אחרי כן - - - " מחשבותיה נקטעות כאן, משום שהן מתנגשות עם
הידיעה, שמה שיקרה אחרי כן יכאיב מאוד לאביה. הרחמים מתעוררים בה, אך היא דוחה
אותם: "הבלים! (...) אך דרך נשים היא... הלא צדקו אפוא דברי המורה חוואטסמן על הנשים".
גיטל חיה בתקופה שבה הייתה מצד אחד התעוררות פמיניסטית ומצד שני השפעה גדולה של
תורת ניטשה, שלפיה "בלכתך אל האשה קח את השוט". אפשר להזכיר כאן גם את חיבורו של
אוטו ויינינגר "מין ואופי", שבו קושר המחבר היהודי-וינאי את כל המגרעות של העם היהודי
בתכונות אופי נשיות (הספר פורסם בשנת ‏1903 ועשה רעש גדול). ברור, מכל מקום, שגיטל
רוצה להיות "אשה חדשה", מתקדמת, ולהשתחרר מעודפים רגשיים ומגילויים "נשיים" של רגש.

הדאגה בדבר היחסים בינה לבין אביה בעתיד, לאחר שתסיים את הלימודים בגמנסיה ותפנה
לאורח חיים מודרני, מובילות את גיטל גם למחשבה, שאביה אינו אדם נוקשה וקנאי: "ובכלל
- אבא יבין... אבא ירגיש... אבא הוא, בכלל, טוב לב מאוד..." נוכל לראות שבבסיס יחסה של
הבת לאביה יש אמון רב ביכולת שלו להבין אותה, לקבל את מעשיה ואפילו לכבד אותם, גם
אם לא יהיו לפי רוחו ולא לפי השקפותיו. וכהוכחה לכך היא מעלה בזכרונה את האופן שבו
קיבל האב את החלטתה מלפני שבועות אחדים להיות צמחונית. וכאן יש להעיר, שההחלטה של
נערה יהודיה בתחילת המאה להיות צמחונית איננה עניין של דיאטה, אלא סימן ברור של
הצטרפות לתנועה הטולסטויאנית, שסחפה רבבות בני נוער רוסיים ויהודיים באותה תקופה.
הצמחונות היתה הסימן הראשון לעזיבת היהדות המסורתית בסביבות אלה ברוסיה באותה
תקופה. שוב אנו רואים, כי למעורבותה של גיטל בחיי התרבות הרוסיים יש אופי של חיפוש
אחר אמונות ואידיאלים חדשים, וכך היא מגדירה גם בפני אביה את הצמחונות שלה: "נו,
פשוט, חובה קדושה". האב מנסה תחילה לדבר על לבה "לחדול מה"שטויות" הללו", אך כשהוא
שומע מענה לשון כזה הוא משתתק וחדל. ואולם כאשר ר' קלמן, שותפו של האב, מתנהג עם
גיטל כמו עם ילדה קטנה, אומר האב: "היזהר, קלמן... ילדה... מדבר אתה עם דעתנית,
היודעת כבר להטיל חובות על נפשה...". ויחד עם זאת גם הוא חוזר ואומר באנחה: "ילדה...".
קלמן מתייחס לצמחונות של גיטל ובכלל לבני הנעורים באותו חוסר הבנה, זלזול
וסמכותיות, האופייניים לדמויות טיפוסיות של 'הדור הישן'. הוא אומר: "פולגסים (נוער)..
אף המה יודעים לבחור... אח, הייתי מראה להם...". צורת הרבים שבה הוא נוקט מעידה על
נטייתו להכללות ולחשיבה בסטריאוטיפים. תגובותיו הגסות והסטריאוטיפיות של קלמן
מובאות כניגוד לתגובותיו העדינות והעצובות של האב, ר' נוח. בצדק מהרהרת גיטל: "רבי
קלמן (...) הוא איש אחר".

עתה אנו חוזרים למציאות הנוכחת. גיטל חדלה מהרהוריה, היא מרגישה "חולשה עצומה
בקרסוליה ומוחה כמו הלך ונסדק בעצלתיים". שוב נראה כיצד ההרגשה הנפשית של הדמות
משודרת אל הקורא באמצעות תיאורים פיסיים מאוד מדויקים. גיטל ניגשת אל החלון, יושבת
על המשקוף ומתבוננת החוצה. התמונה שהיא רואה דרך החלון משקפת את תמונת המציאות
שלה: רובה של הפסקה המתארת תמונה זו מוקדש לתיאור השמים, וכולה משפט אחד, ארוך
מאוד, הנמשך ונמשך ללא מעצור, באותה תנועה לקראת האינסוף של הציפור, שבה נאחזות
לבסוף עיניה של גיטל: "רוחצת אחת הצפרים החופשיות בגלי התכלת החופשיה, מפלסת לה
נתיב וכנפיה ישאוה אל אשר יהי רוחה ללכת, נישאת ומתפללת, נישאת וגוועת, עד היותה
לאחת עם התכלת" וכו'. הציפור והשמים מסמלות את החירות ואת הטוהר שאליהם שואפת
נפשה הרומנטית של גיטל. (זאת לעומת הזבוב הירוק המתדפק בשמשה).

גגות הבתים של העיירה, המייצגים את המציאות שממנה רוצה גיטל להיחלץ "עומדים
משום-מה שחים, עמוסים, מכווצים, כעוצרים בעד נשימתם הזקנה, ונדמה כי גם קרבת השמים
מעיקה עליהם". בולט הניגוד בין התנועה החופשית כלפי מעלה של השמים ושל הציפור לבין
"הרחוב הקפוא", חסר התנועה, וכן הניגוד בין "כיפת שמים טהורה וחופשיה" והציפור
הנישאת ומתפללת לבין התרשמותה של גיטל, שהבתים אינם מסוגלים כבר לשאת את קרבת
השמים. כלומר: המציאות הישנה, למרות שהיא דתית, נמצאת במישור נמוך של רוחניות, ואינה
מסוגלת להתרומם לאותם גבהים שאליהם היא, גיטל, שואפת. תמונת הבתים ה'לחוצים' מזכירה
את תחושתה הקודמת של גיטל: "לה נדמה כי הורדה התקרה והיא מעיקה באכזריות" וכו' (עמ'
‏127).

חלוקת המרחב הנשקף לגיטל דרך החלון היא לא רק השלכה של מצב נפש רגעי, או מתמשך.
זוהי תמונה המשקפת תפיסת מציאות רומאנטית טיפוסית: היא משקפת את הגעגועים ל"שם"
בלתי מוגדר, רחוק ככל האפשר, אינסופי, המאפשר חירות וטוהר, המחזיר את האדם אל
הטבע, ולעומתם את הסלידה מה"כאן", בעיקר בגילוייו החברתיים הממוסדים. הנהייה של
גיטל אל אינסוף שאין בו כל מעצור מקבלת מימוש אמנותי לא רק באמצעות שיקופה הסמלי
בתמונת המרחב, אלא גם באמצעות המשפט הזורם לאורך כל הפסקה. ההתלהבות הפאתטית של
גיטל מוצאת ביטוי בחזרות על תבניות מקבילות, כגון: "במרחק הרוזם (רומז), במרחק
המלבב, המספר ללבב, הלוחש לנשמה, המעביר עין גם מפסגת המסגד" וכו'. מצב הנפש
המעורפל והנפתל שבו מצויה הגיבורה משתקף גם בתמונה עצמה ("הצמרות המטוללות
הנאחזות בעשן-התכלת(...) נפתולי המסילה הצרה המתפתלת והולכת מאחריהם לאין קצה
ותכלית...") וגם בתבניות צליל אליטרטיביות כגון "פסגת המסגד" "במרחק המלבב המספר
ללבב", "נפתולי המסילה הצרה המתפתלת". הקטע כולו כתוב בסגנון המביא את הפרוזה אל
גבול השירה. נוכל למצוא דוגמאות רבות של שירים, בעיקר מודרניים, המתארים את תמונת
הנוף כפי שהיא נשקפת דרך החלון ‏5 .

את החוויה הפיוטית הזו קוטעת כניסתו של האב לחדר. רק מלה אחת הוא אומר: "גיטל!..."
היא מתבוננת בו ורואה את עיניו האדמדמות (מבכי, כנראה) ואת כל צורתו המעונה בבגדו
האפור, המייצג את אפרוריותו של העולם שממנו היא חפצה להינתק. מראה האב מעורר בה
רגשות עזים: "ליבה נלחץ כמו בצבת מלובנה. לה נדמה, כי רואה היא לפניה את אביה בפעם
הראשונה..." הייתכן? בת רואה את אביה בפעם הראשונה? מה היא רואה בפעם הראשונה?

האב אומר: "גיטל... בואי..." והיא יורדת מהמשקוף וכאילו אינה מבינה מה הוא רוצה. והוא
חוזר ומפרש: "בואי... סעודה מפסקת..." אבל לא זה כל מה שהוא חפץ לומר. כשהוא רואה
אותה מתקינה את בגדיה הוא פולט במאמץ: "לא! אנוכי... אתי... אתי...".

המלים האלה מעוררות בגיטל תגובה קיצונית ביותר: "גיטל הלבינה כסיד. כמכת-שמש קרעה
את מוחה מחשבה שחורה אחת ותהומנה. החלון, אשר נגדה, נדמה לה לרגע למרובע שחור
בכותל הלבן" וכו'. מה היא המחשבה השחורה הקורעת את מוחה ברגע זה? גנסין אינו מפרש.
הוא משתמש, בצד דימוי נדוש ("הלבינה כסיד") במטאפורה קיצונית, בעלת אופי
אקספרסיוניסטי ("כמכת שמש קרעה את מוחה מחשבה שחורה אחת"), המבוססת על ניגוד
אוקסימורוני בין "שמש" ל"שחורה", כדי להמחיש את ההלם הפנימי העובר על הנערה.

רגע האמת של גיטל מתואר כמין הלם, שבעקבותיו מתבטל הניגוד בין שחור ללבן בעולמה.
אותו חלון, שהיה קודם תמונה רומאנטית שבה שלטו צבעי התכלת, נראה עתה כרישום
בשחור-לבן, ובמקום הקוים המטושטשים של בתי העיירה מזה ושל תנועת הציפור הנעה אל
האינסוף מזה בתמונת החלון הקודמת, עתה לפנינו רק זויות ישרות מצוירות בקוים עזים
וחריפים. העיצוב התמוניי והלשוני של שתי תמונות החלון מעביר לקורא את עצמתו של
ההלם הנפשי העובר על גיטל, ויש בו גם כדי לרמוז על משמעותו: תמונת העולם
הרומאנטית-חולמנית של גיטל מתמוטטת, והיא נאלצת להתמודד עם מציאות יותר קשה, מלאה
פרדוקסים, שבה מ תגלה אחדות הניגודים. גם עצם הניגוד בין העולם הישן, עולמו של
אביה, לבין עולמה שלה, עולם הדור החדש, מתגלה כחלק מהחשיבה הסטריאוטיפית שבה היה
שבוי עולם המושגים החדש, "החופשי", שלה. מובן שדברים אלה אינם מתנסחים בתודעתה של
גיטל בצורה מפורשת וברורה, אלא חווייה אינטואיטיבית, החולפת במעמקי תודעתה.

האב ממשיך להתחנן בגמגום קטוע: "בתי (...) בתי היחידה... למעני נא... ערב יום כיפור... בתי
היקרה, אכלי בשר!...". מדוע כל כך חשוב לאב שהבת תאכל אתו ולמענו בשר בסעודה
מפסקת? זהו "מנהג ותיקין": שולחן הסעודה המפסקת נחשב למזבח כפרה, שהרי אוכלים
בסעודה זו את בשר הכפרות או בשר שנקנה בכסף שווה ערך. זה מול זה ניצבים חוקי הדת
היהודית והחוקים החדשים שגיטל מאמינה בהם, ולמרות שביסודו של דבר הם מבטאים אותם
צרכים אנושיים, בכל זאת הם הופכים למתרס החוצץ בין האב לבת. והסיפור מסתיים בכך,
שהאב והבת בוכים יחד בקול רם.

האם תאכל גיטל בשר יחד עם אביה בסעודה המפסקת? שאלה זו כבר אינה מעניינו של
הסיפור. ה'פואנטה' שלו מושגת בכך, שהשניים, העומדים כביכול משני עברי המתרס, מתאחדים
בכאב משותף הנובע מאהבתם הגדולה, מאי-רצונם להכאיב זה לזה, ומהידיעה שהם חיים
במציאות שבה לא יוכלו שלא להכאיב זה לזה. כמו אותו חייל רוסי בתמונה של וורשצ'אגין
הקופא למוות בחזית נגד אויב שאין לו שום דבר נגדו, גם האב והבת הם חלק ממציאות
שדנה אותם להימצא משני צדי המתרס וגזרה דין מוות על הרגשות הטבעיים, רבי העוצמה,
של אהבה ורחמים, שהם חשים זה כלפי זו.

הצעות והערות להוראת הסיפור:
כל המובאות על פי: א"נ גנסין - כל כתביו בעריכת דן מירון וישראל זמורה,
הקיבוץ המאוחד וספריית פועלים, תל אביב, תשמ"ב.
*

אפשר ללמד את הסיפור בשבוע שלפני יום הכיפורים.
.1
להוראת הסיפור אפשר להקדים שיחת הכנה על מתחים העלולים להיווצר
במשפחות, אשר בהן אין הסכמה לגבי ערכו של יום הכיפורים. אפשר לנגוע גם
בעובדה, שדווקא חגים, שבהם גוברות הציפיות לחווייה משפחתית מאושרת,
עלולים להיות זמן מועד להתגברות ואף להתפרצויות של מתחים. הסיפור מעלה
את הצורך לדון גם בשאלת הסובלנות במשפחה בכלל, ובאירועים מיוחדים,
המחייבים פעילות משותפת, בפרט: מה קורה כשאחד מבני המשפחה אינו רוצה
להשתתף? מדוע זה קורה? האם זוהי התנהגות מוצדקת? מה זה עושה לאחרים?
מה היא התגובה הנכונה?
.2
כדי להבין את הסיפור נחוץ מידע מינימאלי על הרקע החברתי-תרבותי. אם
נלמדו בעבר יצירות ספרות, כגון "העגל" של פיארברג, שירים של ביאליק
(בעיקר "לבדי"), "תלוש" של ברקוביץ', הן יכולות לעזור לאיזכור מצבו של
"היהודי החדש" באירופה במעבר המאות. אפשר להיעזר גם בהזכרת האידיליה
"לביבות" של טשרניחובסקי: גם שם הגיבורה היא תלמידת גמנסיה המשתתפת
בפעילות מחתרתית של תנועה מהפכנית רוסית למגינת לבה של סבתה, בת הדור
הישן. הצגת האירועים מנקודת מבט הרואה את הנאיביות של הדור החדש
משותפת ל"לביבות" ול"סעודה מפסקת". יש גם קרבה בין סיפורנו לבין "כחום
היום" של טשרניחובסקי, בעיקר בין דמותו של ר' שמחה לדמותו של ר' נוח,
שניהם אבות סלחניים וסובלניים, שכלפי חוץ עטופים בלבוש ישן, אך בתוכם
הם דומים לילד (שם - ולולה, כאן - גיטל).

כרקע לנושא האכזבה מאשליות העולם החדש של היהודי במזרח אירופה בתחילת
המאה, אפשר ל צרף גם את הסיפורים "החצוצרה נתביישה" של ביאליק ואת
"מעשה בשובכי" של באבל.
.3
הסיפור הוא קצר ואפשר לקרוא אותו בכיתה. מלים שאינן בשימוש רווח כיום
כדאי להסביר אגב הקריאה. כדאי לומר לתלמידים לפני הקריאה, שהסיפור
נכתב בעשור הראשון של המאה, כשעדיין לא היתה עברית חיה, ולכן הסגנון
יכול להישמע קצת מוזר, ולהביא כמה דוגמאות, כגון: נפקד סדר - נעדר סדר,
קומודה - מזנון, מנורות - פמוטות, להיתאר - להצטייר, ולת-נזילה - מנוזלת,
רוזם - רומז, וכיו"ב. נוסף לכך כדאי לציין את נטייתו של גנסין להשתמש
בצורות פועל לא שגורות, ובעיקר בצורות סבילות, כגון: צוברו (הצטברו),
סדורות (מסודרות), מנוקה (נקי), מפוחדים (נפחדים), פזורה (מרושלת), מטוללות
(מכוסות טל), וכן בצירופים מטאפוריים הנשמעים לנו מוזרים, כגון: "ידיה
הצנומות בידי המוות". נחוץ להבהיר, שלמרות טיבו הכאילו מיושן של הסיפור,
לפנינו אחד מהניצנים הראשונים של פרוזה מודרניסטית, מהסוג שהתפתח
באירופה בתחילת המאה (ג'ויס, פרוסט, וירג'יניה וולף), ואצלנו מאוחר יותר
(יזהר, אפלפלד, כהנא-כרמון), ולכן הקריאה דורשת מאמץ מסוים.
.4
לאחר הקריאה אפשר לשחזר את האירועים, תוך הבחנה בין מה שמתרחש ב'קדמת
הבמה' לבין אירועים המועלים ברטרוספקטיבה מתוך הרהוריה וזכרונותיה של
גיטל, היינו בין הרצף הקדמי והאחורי של העלילה. אפשר להסב את תשומת
הלב לתת-כותרת, 'תמונה', ולבקש מהתלמידים תרגיל הדמייה באיור תמונה ל
סיפור. התרגיל יבליט את אופיה הסטאטי של העלילה הקדמית, ולדבר על
הניגוד בין הסטאטיות החיצונית למתח הנפשי הקיצוני שבו מצויים הגיבורים.
הבאת התמונה של ורשצ'אגין לכיתה (ראה הערה ‏1), יכולה לעזור להמחשת
הנושא. יש מקום להצביע על ההבדל בין סיפורים שבהם יש יותר משקל לעלילה
חיצונית לבין סיפור זה, המתרכז בעיקר באירועים נפשיים, כדרכו של
הריאליזם הפסיכולוגי. כאן יש מקום להשוואה עם סיפור של צ'כוב (אם
נלמד).
.5
שחזור דמויות האב והבת והיחסים ביניהם הוא מרכז אפשרי להוראת הסיפור.
האם יש או אין ביניהם קונפליקט? איזו משתי הדמויות מעוררת בך יותר
אהדה? שאלות מסוג אלה יכולות לכוון אל מורכבותו של הסיפור.

הבעייה העיקרית היא, שהסיפור, למרות שהוא כתוב ברובו מנקודת מבטה של
גיטל, מותח בעדינות ביקורת על הנערה המתבגרת ועל עולמה, ומעמיד את
האב באור נוגע ללב, תוך שהוא חושף את הטרגדיה המשותפת לשניהם. ייתכן
שהתלמידים ייטו להזדהות עם גיטל ולהסתייג מדמותו החלשה והעלובה של
האב. המורה אמור לסייע לסיפור לחשוף בפני התלמידים את הנאיביות השולטת
בעולמה של גיטל מזה, ואת העדינות הכמעט הרואית ביחסו המאופק של האב
אליה מזה. חשוב להראות גם את הכפילות ביחסה של גיטל לאביה, תערובת של
זלזול בחוסר האונים שלו עם רחמים עמוקים, וכן את הכפילות בעולמו של
האב, שגם במעמקיו מצויים דחפים מהפכניים. מכיוון שמערכת יחסים מורכבת
כזו יכולה לשקף מצבים ממשיים ואקטואליים בחייהם של התלמידים, חשוב
שהמורה יהיה מודע להשלכות החינוכיות של דיון כזה.
.6
זוהי הזדמנות טובה לדון באמצעי עיצוב שונים של דמויות, כיוון שהסופר
עצמו אינו אומר כמעט דבר י שיר על תכונותיהם של הגיבורים ועל הרגשתם.
הרבה מקום מוקדש לתיאורים חיצוניים מטונימיים, כמו בסרט (על התכונות
ה'קולנועיות' בכתיבתו של גנסין עמד הרולד שימל, "כרו וכסתו - שלוש הערות
על סגנון גנסין", מאזנים, כרך נו, ‏1983, עמ' ‏24‎-22). אפשר להשוות בין
תיאור החדר של גיטל בפתיחה לבין תיאור שני החלונות בסיום: הראשון מציג
את הדמות כטיפוס חברתי בטכניקה ריאליסטית, ואילו השניים האחרים הם
השלכות של מצבי נפש, בטכניקה של ריאליזם פסיכולוגי, המבשרת את זרם
התודעה.
.7
המורה המעוניין יפנה את תשומת לב התלמידים לתופעות סגנוניות מעניינות,
כגון: המטאפורה הגולשת, שימוש באוקסימורונים ובסינסתזות. חשוב להראות את
הקשר בין התופעות המיקרוטקסטואליות הללו לבין אופיו הכללי של הסיפור.
למשל, המטאפורה הגולשת מצטרפת לתחביר הזורם ולמצלול כדי ליצור אפקטים
מטושטשים אימפרסיוניסטיים, ההולמים את מצב נפשה של גיטל. השימוש
בסינתזות מביע רגישות יתר לרשמי חושים. השימוש באוקסימורונים קשור למצב
הפרדוקסאלי המתואר בסיפור ולתפיסת המציאות בכלל כבנויה מפרדוקסים
שאינם ניתנים לפיתרון הגיוני.
.8